erinnern und vergessen-String Quartet nº 3, String Quartet nº 2, ohne titel-Music for String Quartet
Col Legno WWE 20238
No siempre las mejores obras parten de los autores más rutilantes. La historia está llena de casos de compositores de “segunda” fila a cuya inspiración debemos páginas memorables. Es el caso del músico que aquí nos ocupa, un compositor alemán, nacido en 1949 y de nombre Nikolaus Brass. Gran desconocido en el panorama internacional hasta hace muy poco, Brass irrumpe en el catálogo fonográfico con un disco excepcional, el que contiene sus tres primeros cuartetos de cuerda, escritos entre 1996 y 2004. El sello Col Legno alcanza un logro al dar a conocer a este músico “en la sombra” y del que hasta hoy solamente se había publicado un registro con piezas de cámara. Como la dicha aquí sí es completa, se anuncia, en el nuevo sello Neus, la edición del primer volumen de su música para orquesta. Es un caso raro el de Nikolaus Brass. Leyendo su biografía, se tiene la impresión de que estamos ante un artesano de antaño: Brass compagina la creación musical con la medicina (está diplomado por la Universidad de Berlín y es redactor de una revista médica desde 1982). Ajeno a los vaivenes y caprichos del establishment, el paso de Brass por la composición musical parece haberse hecho casi de puntillas y su propia obra, la aquí grabada por un espléndido cuarteto Auritus, es un fiel reflejo de ese espíritu delicado. Aunque presente en festivales de prestigio en Alemania, ha trascendido tan poca información sobre este autor que se podría afirmar que estamos ante una absoluta novedad.
En el programa, los tres cuartetos aparecen inversamente a su orden cronológico, pero es tal la sustancia musical que anida en ellos que carece de importancia el escucharlos en ese sentido. Ya desde los primeros acordes se tiene la certeza de que hay detrás todo un concienzudo estudio del legado de Morton Feldman. Si bien es Lachenmann el compositor con quien más estrechamente estudiara Brass, no será hasta el conocimiento de la obra del norteamericano cuando este músico tenga una idea clara de la estética que habría de adoptar. Brass está presente en los ya famosos cursos que Feldman diera en Darmstadt entre 1980 y 1986, cuando se dio buena parte de su obra en Europa. De lo decisivo de ese encuentro habla muy bien el conjunto de cuartetos de este disco. El primero (Music for string quartet) es aforístico, dura poco más de seis minutos y, en su concentración, puede verse la admiración por la forma breve y lapidaria del Feldman de la primera época (se piensa en Durations 5, por ejemplo). A diferencia de Feldman, sin embargo, Brass ni se deleita en las texturas ni opta por el recurso de la alternancia de dinámicas (salvo algunos pizzicatos que ejercen de “borrador” del discurso principal en el cuarteto segundo), como tampoco hay ningún rastro del “sentimentalismo” feldmaniano de la última época. Las planicies sonoras del alemán, como la dispuesta de forma admirable en el cuarteto segundo, todo él un extenso y profundo “adagio” (el “molto adagio” del 15º cuarteto de Beethoven tiene otro ilustre sucesor) y en la segunda sección del mucho más extrovertido tercer cuarteto, mantienen la atención gracias a un tenso manejo del tiempo. La suspensión del discurso (a veces, llegando a la reducción drástica del material, con una línea casi homofónica) potencia el tiempo presente. Se privilegia el “pianissimo” y el silencio toma carta de naturaleza en esa sensacional curva de estatismo y mirada interior que dibuja el cuarteto segundo.
Quedan en el cuarteto tercero, por su parte, restos del aprendizaje con Lachenmann, sobre todo en una primera sección mucho más recargada de notas y con efectos de deslizamiento y de percusión sobre las cuerdas, típicos del autor de La Cerillera. Pero la segunda sección vuelve a ser toda una declaración de intenciones: en pocas ocasiones la modernidad musical europea ha sabido asimilar con tal grado de audacia y belleza formal las enseñanzas de artistas que, como Cage y Feldman, abrieron las puertas hacia otros modos de percepción. Brass asume la obra como un proceso de comunicación. Da la sensación de que la pieza (y el cuarteto segundo es un ejemplo clamoroso), como en Palais de Mari, de Feldman, o en Two6, de Cage, se está haciendo en el mismo momento en que el autor nos la transmite: los violines NOS CANTAN al oído.
Francisco Ramos