Lamberto Coccioli es una de las figuras mas relevantes de la musica electronica europea. Profesor en Birminghan y Director del proyecto europeo «Integra: fusing music and tecnologies» que postula un acercamiento mas natural a las nuevas tecnologias por parte de compositores e interpretes. Esta entrevista se realizo en el marco del JOMEX’12 que se celebro en Sevilla en fechas recientes.
Espacio Sonoro. – Has asistido como ponente invitado al JOMEX’12 en Sevilla, unas Jornadas de música electrónica que se están consolidando paso a paso. Iniciativas como éstas son sin duda interesantes e imprescindibles, ¿no crees?
Lamberto Coccioli. – Sí, estoy de acuerdo. Lo que me pareció interesante en el evento de Sevilla fue el enfoque en la música electrónica mixta, es decir la interacción en tiempo real entre intérpretes y tecnología. Es un área muy fértil de investigación musical porque pone en primer plano la relación entre gesto instrumental y tratamientos electrónicos, obligándonos así a mantener un pensamiento musical y humano en la concepción y realización de la parte electrónica. Ésta era la primera edición de JomeX. Fue sin duda un logro muy laudable, y espero que tenga numerosas ediciones más.
ES.- Tuve la ocasión de asistir a alguna ponencia. Evidentemente el uso de la tecnología supone un conocimiento más profundo de ciertas disciplinas científicas. ¿Esto puede ser un problema a la hora de que los futuros compositores se interesen por esta música?
LC. – Tocas aquí uno de los temas que más me interesan en tanto que compositor, investigador y patrocinador de nueva música. Yo creo que los compositores tengan que pensar “en música”, y a pesar de lo remoto que sean los principios inspiradores de sus piezas (literarios, biológicos, matemáticos, filosóficos, etc.), ellos deben poder seguir desarrollando su proceso creativo dentro de un contexto eminentemente musical. El ideal para los compositores es un programa de software que les permita pensar en la interacción con la tecnología así como ellos piensan en la música, sin interrupciones del proceso creativo. El problema con muchas herramientas utilizadas hoy en día, como los lenguajes de programación MaxMSP, Pure Data o SuperCollider, es la distancia cognitiva tan grande que éstos imponen a los compositores. Resolver un problema musical es totalmente distinto a resolver un problema tecnológico. Un compositor que intente realizar la electrónica de su obra a través de ésas herramientas se ve condenado a saltar desde el pensamiento musical creativo al pensamiento analítico de programación del ordenador. Así que, para responder a tu pregunta, no son los compositores los que necesitarán conocimientos científicos profundos para realizar sus obras, sino la ciencia y la tecnología que tendrán, a través de herramientas adecuadas, que volverse parte integral del proceso creativo. Sin embargo, unos conocimientos básicos de tecnología musical son esenciales para cualquier intérprete, y es en esta dirección que trabajamos en el Conservatorio de Birmingham, dándole a todos nuestros alumnos la posibilidad de asistir a clases de técnicas electrónicas y de interactuar con tecnologías electrónicas en concierto.
ES. – Y de tu etapa como director del Thallein Ensemble, integrado solo por alumnos, qué puedes contarnos?
LC. – El Thallein Ensemble es un grupo del Conservatorio de Birmingham formado por estudiantes a quienes les gusta tocar la música de hoy. El camino del ensemble es interesante: fue formado por la iniciativa entusiasta de unos estudiantes del Conservatorio en los años 90 y se concentró desde el comienzo en la nueva música “compleja” inglesa (Richard Barrett, James Dillon, Michael Finnissy entre otros) y en obras del modernismo europeo, en particular italianas y francesas. Cuando yo tomé la dirección del ensemble en 2001 traté de integrarlo lo más que se pudiera en las actividades de varios departamentos del Conservatorio: orquesta, dirección, composición, jazz y tecnología musical. Al mismo tiempo empecé con los estudiantes un programa de estrenos ingleses de obras de música mixta europea, y en pocos años acumulamos un repertorio bastante extenso, incluyendo obras de Thierry Blondeau, Giorgio Colombo-Taccani, Marc-André Dalbavie, Ivan Fedele, Luca Francesconi, York Höller, György Kurtag, Philippe Leroux, Tristan Murail, Fausto Romitelli, Michele Tadini y muchos otros. Creo que el Thallein Ensemble haya sido una experiencia preciosa para quienes tuvieron parte en él. El nombre, sacado de una de las obras maestras de Iannis Xenakis, significa en griego “brotar, germinar”, y me parece muy apropiado y poético para un grupo de jóvenes que empiezan un viaje de descubrimiento hacia los limites de las tradiciones musicales recibidas. Desafortunadamente en 2006 tuve que dejar la dirección del Thallein Ensemble cuando empecé a manejar el proyecto Integra, pero me encantaría tener la oportunidad de volver a dirigir el grupo en el futuro.
ES.- Percibías de tus continuos viajes por Europa que la música en Inglaterra es como más desenfadada; ¿el acercamiento tanto de compositores como de intérpretes se hace de manera distinta al de Centroeuropa y su área de influencia?
LC. – Por supuesto. En Inglaterra el sistema educativo es mucho mas pragmático, y no se basa tanto en el dominio de la parte teórica como es el caso en España, Francia, Italia o Alemania. Esto explica como en Inglaterra es común encontrar compositores que se consagraron muy jóvenes, como en los casos de Thomas Adés, George Benjamin o Julian Anderson. No se encuentra en Inglaterra esa forma de respeto intelectual ‘institucionalizado’ hacia la figura del compositor y sus obras que tradicionalmente caracteriza el discurso de la música contemporánea en el continente europeo. En su lugar hay una mayor disponibilidad a imaginar y realizar actividades musicales empezando desde la base, sin las restricciones de estilos o escuelas determinados. Naturalmente hay un riesgo más grande que se produzca mucho ‘ruido’, pero en términos puros de resultados creativos el sistema inglés parece ser eficaz, si tenemos que juzgar de la calidad y cantidad de la nueva música inglesa en los últimos treinta años.
ES.- Como compositor, me comentabas que, además de obras puramente electrónicas, tienes compuestas algunas otras en combinación con instrumentos acústicos. ¿Qué te atrae especialmente de esta combinación?
LC.- En realidad yo nunca he escrito obras puramente electrónicas, cuando lo he hecho siempre se trataba de música para otro medio – una instalación, un comentario sonoro para una trasmisión radiofónica, etc. Siempre he tenido un problema con los conciertos de música electroacústica pura, mientras que integrar tecnología e instrumentos acústicos en la música mixta es un reto que me fascina. Yo creo que la tecnología tiene sentido en una obra solamente si sirve para amplificar, revelar o desenmascarar las ideas musicales del compositor. Por esta razón el “live electronics” en todas sus formas tiene un potencial expresivo y artístico tan profundo: los gestos instrumentales y las ideas musicales pueden interactuar dinámicamente con la tecnología, y la tecnología, en vez de ser un elemento externo y en cierto modo extraño al pensamiento musical, se vuelve parte integrante de la música, como si fuera otro instrumento. Así la relación entre compositor, intérprete y tecnología mantiene una dimensión humana: los dispositivos electrónicos son parte integrante de la concepción de la obra y contribuyen a la expresión artística sin substituirse a ella.
ES.- ¿No tienes la sensación de que la electrónica falla más de lo deseable? ¿Quién es más responsable, la tecnología o el compositor?
LC.- Sin duda alguna la tecnología. Desde que las innovaciones en el campo de la tecnología musical se han producido principalmente por razones comerciales -es decir a partir de la década de los Ochenta– los compositores han tenido dos opciones: utilizar herramientas como sintetizadores, ‘samplers’, efectos audio o software comerciales, relativamente fáciles de manejar pero con altos riesgos de obsolescencia, o utilizar lenguajes de programación como MaxMSP, potencialmente más duraderos, pero como hemos visto muy difíciles de utilizar y problemáticos para la documentación y mantenimiento del código.
Sin embargo los compositores también tienen su parte de responsabilidad, porque siempre han dado la prioridad a soluciones inmediatas y temporáneas a sus problemas tecnológicos en vez de plantearse el problema de la sostenibilidad de las obras y de la caducidad de las tecnologías que utilizaban. Así es que la documentación de la parte electrónica de las obras mixtas de hace unos años es a menudo parcial e incompleta, y necesita en muchos casos de un trabajo de “arqueología digital” para reconstruir fielmente las intenciones del compositor. Aún peor, hay situaciones en que obras fundamentales no pueden ser interpretadas porque el esfuerzo de recuperar y realizar la parte electrónica es desmesurado. Pienso en ciertas acciones musicales de Berio –Outis y Cronaca del Luogo– obras maestras que no han vuelto a ser puestas en escena durante más de diez años debido a la falta de documentación y a la obsolescencia de las tecnologías.
ES.- ¿Qué retos tiene planteados la música electrónica actual?
LC.- En mi opinión el reto de la música electrónica actual es el de volver a preguntarse con fuerza unas cuestiones fundamentales: ¿Por qué la tecnología? O, más concretamente, ¿Cuál es el papel de las tecnologías digitales en la creación y la interpretación musical? ¿Qué aporta la tecnología al proceso de composición y a la ejecución musical que pueda ser justificado estéticamente y musicalmente? La música electrónica debe ser juzgada en tanto que música. Por eso mismo los compositores deben poder tener una experiencia directa, inmediata y satisfactoria con las tecnologías musicales. Las tensiones generadas por la insuficiencia de las herramientas disponibles hoy en día tienen un impacto sobre la creatividad: los compositores y los intérpretes tienen que volverse programadores o pedir ayuda experta para poder integrar tecnologías interactivas en su música. Ambas alternativas son insatisfactorias, porque en ambas la tecnología se encuentra fuera del proceso creativo, y sólo se puede acceder a ella a través de una cambio conceptual o por delegación. El reto para la música electrónica es el de poder integrar la tecnología con el pensamiento musical de manera tal que los músicos puedan utilizarla, controlarla y manipularla mientras que están pensando “en música”.
ES.- ¿Qué es el proyecto Integra: Fusing Music and Technology?
LC.- La búsqueda de una solución a los problemas que he mencionado más arriba me llevó a elaborar en 2004 el proyecto Integra. Liderado por el Conservatorio de Birmingham y financiado por el programa Cultura de la Unión Europea, Integra se ha desarrollado en dos fases, la primera entre 2005 y 2008 y la segunda entre 2008 y 2012. Contando con colaboraciones artísticas y científicas con instituciones y grupos de nueva música en ocho países europeos y en Canada, Integra ha estado desarrollando numerosas actividades artísticas, educativas y científicas para divulgar la música electrónica. Entre los acontecimientos más destacados hay dos Festivales internacionales – uno en Birmingham en 2008 y otro en Copenhagen en 2011, dieciséis comisiones de nuevas obras con electrónica, preservación del repertorio, programas de formación y divulgación, y el lanzamiento de un nuevo programa de código abierto, Integra Live, para componer, interpretar y preservar la música electrónica mixta. Integra Live se puede descargar en el sitio web www.integralive.org.
El desarrollo del software Integra Live depende de una serie interconectada de actividades que pone la perspectiva de los músicos en el centro de la escena: las comisiones a los compositores, la modernización del repertorio de obras que utilizan tecnologías obsoletas, la formación de los intérpretes de los ensembles y de los profesores y alumnos de conservatorio. Todas estas actividades han sido diseñadas con la intención de fomentar una nueva generación de artistas móviles y autónomos, capaces de incluir la tecnología en sus conciertos y controlarla sin necesidad de apoyo adicional de los técnicos o especialistas en informática musical. Todavía queda mucho trabajo para llegar a esta meta tan ambiciosa, pero Integra representa un primer paso hacia una tecnología más accesible, sostenible y humana.