Músicos españoles en ‘Kairos’ y ‘Neos’. Sotelo, Sánchez-Verdú, Parra, Mendoza, López López

SOTELO

Chalan, Como llora el agua, Wall of light black-for Sean Scully, Night

Kairos 0012832KAI

SÁNCHEZ-VERDÚ

Alqibla, La rosa y el ruiseñor, Elegía del horizonte, Ahmar-aswad, Paisajes del placer y de la culpa

Kairos 0012782KAI

PARRA

Piano trio nº 1-2, Impromptu, L’Aube assaillie, Abîme-Antigone, String trio

Kairos 0012822KAI

MENDOZA

Díptico, Breviario de espejismos, Akt Zeichnung, Contra-dicción, Lo que nunca dijo nadie, Nebelsplitter

Kairos 0012882KAI

LÓPEZ LÓPEZ

Le parfum de la lune, El arte de la siesta, A Tempo, Rhea

Neos  10814

MÚSICOS ESPAÑOLES EN ‘KAIROS’ Y ‘NEOS’

 

En el disco consagrado a Mauricio Sotelo (n.1961) por el Grup Instrumental de Valencia, producido por Radio Bremen, sobresalía una pieza inspirada en las pinturas de Sean Scully, Wall of light sky, pero no guarda ninguna relación estética con Wall of light black-for Sean Scully, aun siendo del mismo año, 2006, y que se halla en el nuevo disco de Kairos. La primera es una pieza de enorme abstracción en la que la densidad de las texturas remite, de alguna manera, a las masas del Ligeti más reconocible. La obra contenida en el CD de Kairos probablemente parte de un ciclo en proceso de creación sobre la relación entre música y pintura y se comporta de un modo bien distinto a la anterior (el saxofonista sustituye al soporte de cinta de la otra pieza) y es en su particular estética donde se halla el núcleo de todo el programa que ofrecen los músicos de MusikFabrik. Las densidades que proponía la obra del disco de Radio Bremen han desaparecido aquí por completo en beneficio de la división instrumental. El papel del solista y la interacción que provoca éste con las distintas partes del conjunto es, en todo el programa de Kairos, la línea maestra sobre la que trabaja Sotelo. Este empleo del solista, del músico virtuoso y de técnicas instrumentales que se derivan explícitamente de la práctica de la música de India (la pieza inicial, Chalan), del flamenco (uso de la guitarra como único material en Como llora el agua) y la percusión a modo de transfiguración de la bulería en Night, responden a un afán simplificador por parte de Sotelo. Es como si las ideas que sustentaran el imaginario del compositor en el primer período (Giordano Bruno, Valente, Luigi Nono, Jabès) se hubieran temperado en el resultado sonoro de estas obras de reciente creación, cuyo fin último pretende el disfrute del receptor al ofrecérsele un espacio sonoro de enorme claridad y transparencia. Por sendas distintas, Sotelo ha logrado algo similar a lo alcanzado por otros autores actuales, como Paul Lansky o Frances White: convertir los materiales de la vanguardia y las formas populares en un brillante ejercicio en el que la disposición de los ritmos (la formidable Wall of light black, la tremendamente seductora Night) y el juego entre los diferentes planos sonoros dan como resultado un mosaico tan poderoso en lo conceptual como irresistiblemente atractivo y fluido en la expresión.

La música de José María Sánchez-Verdú (n. 1968) parece que está en trance de hacerse, como si, con cada escucha, la música se reinventase a sí misma, obviando cualquier tipo de elaboración previa. Atrapa Sánchez-Verdú buena parte del aliento que alumbrara las obras compuestas por autores como Scelsi, Feldman o Messiaen, en donde los sonidos parecen proceder de un material orgánico elemental y primigenio. No hay en Verdú, efectivamente, ninguna influencia directa de un músico como Scelsi, pero toda esa gradación imperturbable de los sonidos con que el español organiza obras como Alqibla, Paisajes del placer y de la culpa o ese pequeño monumento que es Ahmar-aswad (sólo 8 minutos de duración), se debe en buena medida al oído atento del joven músico hacia el legado de toda esa generación de maestros que en la modernidad han encarado el material desde el sentido de lo ceremonial, del ritual. La enorme belleza que llevan dentro estas piezas instrumentales de Verdú se basan en esa importancia dada al sonido. Surge así un tratamiento de orfebrería, en el que se privilegia la disposición vertical del sonido. En Verdú, importa la forma pequeña, lo microscópico. Los hermosos conjuntos de texturas ultra delicadas que son Alqibla, Paisajes del placer y de la culpa, se deben a esa devoción por el sonido que hay en Verdú, una devoción que emociona, sobre todo cuando vienen servidas las obras por unas interpretaciones, las de las diferentes agrupaciones que se reúnen en este CD de Kairos, que trasmiten con fidelidad exultante las indicaciones del autor. Son lecturas que saben atender a todos esos recovecos por donde transita el sonido musitado, murmurado por Verdú, por lo que estamos ante la opción más clara que nos brinda la Fonografía, muy superior, tanto en técnica instrumental como en el tratamiento de espacialización del sonido, a la prestación de la Orquesta Sinfónica de Sevilla en su reciente disco del sello Almaviva. El disco de Kairos presenta, como complemento a las tres piezas citadas, dos obras de distinto calado: La rosa y el ruiseñor es un emocionante diálogo entre soprano y barítono que traspasa el lado espiritual de los versos de San Juan de la Cruz y Elegía del horizonte supone el punto de menos interés del disco, pues el sonido de un clarinete siempre en primer plano parece desentonar algo con el tejido, en general, minimalista del autor.       

El espacio sonoro de Héctor Parra (n. 1976) es horizontal, el configurado por un discurso que se sitúa en la continuidad del legado clásico. Las únicas perturbaciones a ese flujo de signos de la tradición que son los dos tríos para piano y el Impromptu, lo constituyen las tres últimas piezas del registro, pero sobre todo allí donde interviene el arsenal electrónico. Parra inserta, junto a los instrumentos de cámara (aquí, el Ensemble Recherche actúa como conjunto de solistas), partes elaboradas electrónicamente para colisionar con el violoncello en L’Aube assaillie, de 2005, y para interactuar con el violín, la viola y el cello en el String trio, de 2006. Estamos ante alguien que ha entendido bien los planteamientos de suave interrelación entre instrumentos convencionales y arsenal electrónico muy mesurado que ha llevado a cabo normalmente el compositor británico Jonathan Harvey, pues el tratamiento saturado de los timbres del instrumento remiten a la pieza Curve with plateau, del compositor británico, con quien, por cierto, estudiara Parra. En el String trio hay un sentido de la plasticidad sonora especialmente notable. La línea de la parte grabada es menos saturada aun que en L’Aube y procede por repentinos estallidos, momentos fantasmagóricos que aportan una especial luminosidad a la música del autor.

Una obra de gran calado del monográfico de Kairos dedicado a Elena Mendoza (n.1973), Contra-dicción, resume el espíritu de todo el CD. En el frotamiento sobre las cuerdas de las dos violas de que consta aquí el arsenal instrumental y en el empleo masivo de los silencios, hay una fuerte deuda con el pensamiento de un autor como Luigi Nono, sobre todo con obras tardías como Hay que caminar sognando. Mendoza no oculta el referente, pues a las tres secciones de la pieza les pone títulos inequívocamente del mundo de Nono (“No hay / Caminos, hay / Que caminar”). Pero más allá de lo que parece un claro y fervoroso homenaje al italiano, hay grandeza en la propuesta de Mendoza. La reducción a un instrumental mínimo y el propiciar que circule un halo de misterio por entre los entresijos de los dos objetos sonoros a que son reducidas las violas, hay que evaluarlos como un logro incontestable de la autora, que lleva el material casi a un punto de extinción. En esa atmósfera quieta, que privilegia lo ínfimo y el detalle, se mueve el grueso del presente programa. Mendoza recurre al sonido percutido sobre el cuerpo del instrumento en las dos piezas donde interviene la guitarra, Breviario de espejismos y Lo que nunca dijo nadie. Si en esta última se percibe una fuerte expresión teatral por los breves y fulgurantes insertos de la voz, en la obra para guitarra sola la inventiva de la compositora choca con las parcas posibilidades que ofrece el instrumento. Nebelsplitter, para piano, violin, viola y cello, que desarrolla, en cuatro tiempos, diversos elementos de la ópera Niebla, supone el instante más dramático del CD. El material puesto en juego se mueve dentro de unos parámetros de crispación que remiten a Lachenmann, pero sin forzar el sonido pretendidamente feísta de este autor fundamental. La breve e inexorable gradación de los timbres de la primera sección conduce el discurso a un momento de plenitud. En la segunda sección se vuelve al recurso del sonido percutido, pero aquí desempeña un papel extraordinariamente expresivo. El silencio conclusivo es otro instante de gran tensión. El estallido de los timbres muy individualizados hace estremecedora la tercera de las partes.

Yendo más allá de los límites que impone siempre el transitar por caminos que otros ilustres (Lachenmann, Nono) habían salpicado con obras mayores, Mendoza se impone aquí como una voz personal, de una formidable sensibilidad para encarar y conformar el hecho sonoro como material perfectamente integrado en la modernidad. Es gratificante que la obra mayor de este programa, Nebelsplitter, sea de muy reciente creación (2008). Quiere esto decir que la compositora se ha desprovisto de ciertos gestos que se hacen demasiado evidentes en Díptico y Akt Zeichnung, de 2004-05, obras, por lo demás, magníficas y que muestran, ya en el caso de Akt…, un sentido dramático de alto voltaje: sabio uso de la voz de barítono que casi se confunde dentro de un tejido instrumental de gran, vibrante nerviosismo.   

En sus notas al programa, dedicado por el sello Neos a José Manuel López López (n. 1956), Makis Solomos distingue entre lo que él llama “poesía sonora” (la de las tres primeras piezas, que son de reciente creación) y la estética de la obra más antigua, Rhea (1989), en la que ve una obra “de juventud” y donde “la alquimia del espectro armónico (…) aun no había surgido”. Lo que beneficia, sin embargo, a una pieza como Rhea es su carácter indómito, la concentración de un material enormemente denso, desarrollado de un modo fulgurante. Esa aparente ausencia de tratamiento del material convierte a Rhea en una obra más que atractiva, justo por lo impredecible del discurso, que quizás remita lejanamente al estilo de Guerrero y es que el grueso del programa aquí recogido se instala en un medio estético fácilmente clasificable, pues ha sido muy transitado por los compositores del espectralismo francés. Es llamativo que una pieza como Le parfum de la lune, que se desliza por instantes hacia el arte sonoro, por la sugestiva inserción de ruidos medio ambientales y la misteriosa aportación de instrumentos como los palos de lluvia, se adorne con un instrumental que recurra a los efectos, tal vez para privilegiar una trama sonora de gran impacto. Los músicos del Plural Ensemble se verán mejor asistidos por el sentido de espacialidad del sonido en la siguiente pieza, El arte de la siesta, que constituye el momento más especulativo del programa, al tiempo que una excelente introspección en el sonido. López convierte el tema de base, que no es otro que el intentar recoger el tono impresionista con el que músicos como Debussy atrapaban el fugaz instante de la siesta y el sopor del estío del Sur, en un vibrante, a ratos emocionante buceo por sonidos enigmáticos, de los que es gran responsable el formidable acordeonista Esteban Algora. La gradación de los sonidos, su lento deambular y la combinación con espectros armónicos complejos, remiten a Grisey, a quien también se tiene en mente ante la no menos formidable A Tempo. A diferencia de El arte de la siesta, que es de estructura puntillista (acordeón, pero también flauta, clarinete, piano, percusión, violín, cello y realización electrónica), A Tempo parece más compacta e, incluso, por la presencia de una línea muy clara del violoncello, da la sensación de situarse cerca de la armonía tradicional, pero esa impresión se desvanece en cuanto el material se expande como un organismo vivo. El virtuosismo inicial se transforma en otra vibrante, soberana prueba de la sabia asimilación que de los aportes del espectralismo ha efectuado López López. El choque entre los timbres deviene auténtico vértigo en la escucha. López consigue transitar por el que fuera el principal objetivo que se marcara un compositor como Grisey: combinar los restos de la tradición con el empleo de medios tecnológicos y el análisis subsiguiente de los comportamientos más ínfimos del sonido. Todo, para alcanzar una suerte de plenitud de la obra moderna: Forma y Belleza en un solo aliento.

Francisco Ramos