Entrevista a Javier Torres Maldonado

Camilo Irizo.- Javier, he tenido la suerte de participar en el festival “Labirinti Sonori” que coordinas y diriges. ¿Puedes hablarnos de él y explicar las principales líneas que lo definen?
Javier Torres.– “Labirinti Sonori” es un ciclo de seminarios internacionales dedicado a explorar la relación entre la composición musical y las nuevas tecnologías. Se trata de un proyecto internacional que nace de la colaboración entre el conservatorio, la casa de la Música y la casa del  Suono de Parma . Su programación incluye conferencias, clases magistrales, seminarios y actividades pedagógicas en las que participan diferentes expertos y docentes nacionales e internacionales invitados en buena parte gracias al programa Erasmus, a través del cual nuestra institución promueve una intensa actividad de intercambios académicos internacionales entre docentes y alumnos. Las actividades, si bien tienen un carácter de alto perfil académico, no se limitan sin embargo al público de nuestra institución ya que algunas de ellas son públicas. Todas las actividades se ofrecen de manera gratuita.
C. I.- En tu faceta como docente, más concretamente como profesor de música electroacústica en el conservatorio de Parma, ¿crees que esta disciplina es, a día de hoy, la gran desconocida de la música de creación?
 J. T..- Para mí la música es una sola, esto quiere decir que no considero que existan grandes diferencias entre el espíritu esencial de obras significativas de diferentes épocas. De la misma manera creo que la composición que hace uso de nuevas tecnologías (incluida la composición acusmática) no es una disciplina separada de la composición misma – o no debería de serlo-, porque las tecnologías son un medio de expresión más, aún con todas sus características y necesidades específicas.
Ahora bien, en lo que se refiere al repertorio de la música exclusivamente acusmática, creo que efectivamente exista aún una especie de laguna no colmada suficientemente en lo que se refiere al conocimiento de este repertorio, no solamente entre el público que está acostumbrado a asistir a conciertos de música contemporánea, sino inclusive entre algunos músicos profesionales. Debo decir que con refinados sistemas de difusión y proyección del sonido, en un contexto arquitectónicamente adecuado o particularmente bello, he podido comprobar que obras como “Mortuos Plango, Vivos Voco” de Jonathan Harvey, “Sud” de Jean-Claude Risset, “Hymnen” di Stockhausen o inclusive el “Quartetto III” de Franco Donatoni (única obra electrónica que compuso) causan una grande emoción entre el público, no obstante la aparente abstracción que requieren respecto a la música que cuenta con músicos en la escena.
C. I.- Has comentado en alguna ocasión que tu contacto con Franco Donatoni fue crucial en tu vida, ya que te encontrabas en un periodo de crisis compositiva. La ayuda de un maestro es importante siempre, pero, en tu caso, ¿cómo llegaste a esa situación y cuáles fueron las claves para superarla?
J. T.- Durante los casi 12 años en que estudié en el Conservatorio Nacional de Música de México violín, viola y composición, tuve la fortuna de contar entre mis profesores a Icilio Bredo (violinista originario de Pádua, ex alumno de Carl Flesch) y a José Suárez, titular en realidad de la cátedra de órgano y no de composición, quien a su vez había estudiado con Domenico Bartolucci (Maestro Perpetuo de la Capilla Sixtina hasta 2013) y con el organista Ferdinando Germani -ex alumno de Respighi-, en Roma. Con Suárez llevé a cabo estudios muy rigurosos de contrapunto y otras disciplinas fundamentales y, aunque los cursos de análisis y composición  eran interesantes, no tuve la suerte de estudiar partituras de los autores contemporáneos que me interesaban. Tampoco era nada fácil en esa época -por lo menos en México- conseguir partituras de autores como Ligeti, Stockhausen, Boulez, Donatoni o Berio, internet no existía y escuchar en vivo su música era todavía más difícil. Pocos meses antes de conocer a Donatoni tuve la fortuna de escuchar varios estudios de Nancarrow en vivo (en 1993); no obstante la profunda impresión que me habían causado, no tuve tampoco la ocasión de estudiar a fondo su música. De Julio Estrada conocí mejor su obra solamente hasta años después, cuando ya me encontraba viviendo en Milán.
Ahora bien, estudios tan rigurosos me habían dado una técnica y un conocimiento excelentes de la música de los siglos pasados, pero una parte de mi formación estaba incompleta pues nunca había tenido contacto directo con la vanguardia musical que me interesaba. Algunas partituras de los autores que mencionaba pude estudiarlas por mi cuenta pero no era suficiente. De hecho considero que la crisis que viví poco antes de conocer a Donatoni, la cual  me llevó a cuestionar lo que hacía como poco personal y, por tanto, casi a abandonar la música misma,  se debió precisamente a una fuerte autocrítica para la que no podía ser suficiente la habilidad de imitar modelos de la música que entonces conocía. Además, estudios tan rigurosos crean una conciencia sobre lo que representa el peso de la tradición: éste no habría podido no hacerme vacilar antes de tratar de emprender un camino más personal.
Así, cuando conocí a Donatoni en 1994 , después de haberle mostrado mis trabajos, no sólo me dijo no entender el porqué de mi deseo de dejar la música sino que me invitó a estudiar con él en Italia. En 1996 llegué a este país y aunque estudié simultáneamente y después con otros compositores, completando mi formación con el estudio de la música electrónica, reconozco que fue él la influencia más positiva, a nivel artístico y humano; fue así que logré aprender a convivir más felizmente con el fuerte sentido autocrítico que me sigue caracterizando.
C. I.- ¿Crees que uno de los males que pueden afectar a los actuales alumnos de composición es, precisamente, una falta de personalidad acusada o, más bien, una carencia de recursos para poder desarrollar un estilo más  personal?
J. T.- Tocas un aspecto fundamental de la didáctica de la composición. Para empezar cada alumno es diferente y cada uno necesita ser considerado individualmente, según sus necesidades, por ello la respuesta no puede ser unívoca.
Pienso que  la transmisión de la música tiene lugar principalmente a través de una especie de tradición oral, que pasa de generación en generación, los mejores profesores generalmente son personas que ejercen plenamente la profesión que enseñan; con toda probabilidad han estudiado a su vez con grandes músicos. En algunos casos de compositores jóvenes -y a veces no tan jóvenes- percibo a menudo la falta de conocimiento del contrapunto y de la música de la gran tradición musical occidental, tendencia que disminuye notablemente según el profesor con el que han estudiado. En mi opinión este tipo de formación de base es indispensable, pero, a la vez, es necesario también estudiar  paralelamente a la música de nuestra época además del uso y comprensión de sus medios tecnológicos, no necesariamente para hacer música electroacústica. sino para maravillarse a través de un conocimiento más profundo de los materiales y técnicas con las que se trabaja.
Creo que la manera de pensar y percibir la música que deriva del estudio del contrapunto es muy importante para un joven compositor, dicho estudio forja el pensamiento musical de una manera particularmente rigurosa y autocrítica. Por otro lado, el conocimiento de la música actual y de la música del pasado aportan no solamente modelos que pueden constituir un ideal o un bagaje cultural y técnico importante, sino sobre todo una conciencia histórica real. El balance entre estos aspectos de la formación puede ser significativamente de ayuda para no caer en un academicismo imitativo o en un diletantismo inconsciente. Que un compositor joven siga un modelo es normal en todas las épocas, que adopte una técnica preexistente no se traduce en falta de originalidad -en este sentido la técnica es impermeable, según lo han demostrado Berg y Webern-, lo importante es poseer un pleno dominio técnico, conciencia histórica, rigor y trabajar todos los días con sentido autocrítico.
C. I.- ¿El ritmo y la reelaboración compleja de elementos más  simples es una característica primordial en tu estilo?
¡Dices bien! Efectivamente es a partir de estos presupuestos que se puede llegar a entender la reducción de figuras complejas a elementos esenciales que aparecen en algunas obras que compuse entre 1996 y 1998, por ejemplo. Sé que puede parecer contradictorio pero no lo es: en este caso el nivel de complejidad no se alcanza a partir de un gesto monolítico e inmediatamente intrincado, que contiene una multiplicidad de elementos, sino a partir de la superposición de niveles simples, voluntariamente reducidos a un nivel de simplicidad que deriva de la invención instantánea de un gesto que es estilizado hasta dejar solamente sus rasgos esenciales; se trata de un proceso análogo al que puede ser observado por ejemplo en la serie de dibujos que dedicara Picasso a la metamórfosis de un toro. Dichos presupuestos se encuentran presentes en la música que empecé a hacer a partir de 1996 y, aunque la música que hago hoy es diferente, técnicamente este concepto permanece como una de las técnicas de las que sigo haciendo uso en algunas de mis obras.
C. I.- ¿Qué tipo de aspectos extramusicales te interesan, a la hora de componer, de manera preponderante?
J. T.- Creo que las bellas ideas necesitan de tiempo y por ello no me es posible escribir demasiada música en un año. Considero también que en el momento de componer lo que más me interesa es la música en sí, pero no niego tampoco que depende mucho de la obra y del contexto para el cuál es creada, o inclusive de la realidad que nos circunda.
Por ejemplo, por algún tiempo concentré mis esfuerzos en la abstracción de ideas técnicas que tenían que ver con la creación de una música que sobrepone o alterna sistemas técnicamente diferenciados, utilizados para crear objetos musicales cuya identidad es claramente perceptible, una especie de oposición entre entidades diferentes caracterizadas por un origen naturalístico o una artificialidad sobrepuestas, alternadas, direccionalmente coincidentes… A este principio responde la idea de superposición de “luminosidades” (que son una extensión del concepto de “aura”, imaginado por Bruno Maderna), que definen la ambigüedad entre timbre, campo armónico y figura, presentes en “De Ignoto Cantu” (2005, en dos versiones: para tres ó cinco instrumentos y electrónica), en uno de los módulos de “Esferal” (para seis grupos orquestales y CD)  o en el movimiento final de “Sinfonía Mixta” (para tres grupos instrumentales y sistema electroacústico interactivo).
Pero también puede entrar en juego la sugestión onírica. Por ejemplo en “El suspiro de ángel”, para tres grupos instrumentales y dispositivo electroacústico, el inicio sugiere el sonido de la respiración de un ángel que duerme, respiración de la cual nace la música. También hago uso de la abstracción de algunas de las características de cierta música folclórica latinoamericana, de la cual deriva un complejo trabajo polimétrico, como en “Exabrupto” (compuesta entre 1997 y 1998, para tres grupos instrumentales, un pianista y un percusionista), obra dedicada a la memoria de los indígenas asesinados en Acteal, Chiapas, en 1998. He aquí lo que el musicólogo Makis Solomos, refiriéndose a mi música en 2004, llamó la “irrupción de la realidad”, es decir: cuando se constata la irrupción de la violencia en el arte es porque la realidad que éste refleja es de tal gravedad que ha ya condicionado el estilo de vida de una sociedad entera. Así, el mensaje implícito en una obra como “Exabrupto” supera cualquier concepto programático y hace alusión, no solamente a través de su dedicatoria sino también por la incorporación de algunos elementos no contemplados en el proyecto original, a los terribles hechos ocurridos mientras escribía la obra.
C. I. ¿Es también tu intención hacer alusión a la realidad en tu último trabajo, la ópera de cámara “Viaje”?
J. T.- Sí, desde luego. “Viaje” es un reflejo sin espejismos de algunos aspectos de la realidad mexicana actual. El libreto es de la escritora Cristina Rivera Garza, la ópera fue un encargo del Festival Internacional Cervantino y fue estrenada por la Compañía “Le Grain – Théâtre de la Voix” de Burdeos y el Ensemble Sillages el pasado mes de octubre.
La ópera transcurre la mayor parte del tiempo en un automóvil y presenta dos desenlaces: el primero se sitúa cronológicamente en nuestros días, sugiriendo la imposibilidad de realizar un viaje en coche en el que se atraviese México de norte a Sur, alusión a un recorrido que hizo Juan Rulfo a principios de los años cincuenta, algo que hoy sería muy peligroso hacer y de hecho, los tres personajes principales mueren de manera atroz en esta escena. El impacto en el público que estuvo presente en las representaciones fue muy fuerte por lo inesperado de esta primera hipótesis y por su relación con lo que acontece hoy en México.
La segunda hipótesis propone un final abierto que salta cronológicamente hacia atrás, en los años cincuenta.
C. I.- “Viaje” combina elementos diversos insertos en un lenguaje compositivo más tradicional. ¿Puedes explicarnos en qué consiste esta amalgama y qué resultado has esperado conseguir?
J. T.- Se trata de una ópera de cámara que especifica una combinación no usual entre voces e instrumentos (4 voces -soprano, mezzosoprano, tenor y barítono-, 4 instrumentos -saxofón, viola, percusiones, piano- y electrónica); su relación con la tradición está implícita en la utilización de las voces como vehículo esencial de expresión. Al mismo tiempo esta obra constituye una síntesis de muchos de los elementos que conforman mi música. De manera análoga a lo que el libreto propone con algunas imágenes descritas, se utilizan “fotografías” sonoras concebidas a partir de eventos realmente acaecidos, como la Primera Carrera Panamericana.
Creo que desde el punto de vista de la imaginación sonora una idea transcontextual adquiere un carácter de verdadero señal formal en la estructura musical y dramática: la cita sonora imaginaria. Este concepto, implícito de manera descriptiva o concebido a partir de la “messa in musica” del libreto, extiende sus raíces a ciertos momentos de la legendaria novela de Juan Rulfo “Pedro Páramo”, en los que se hace alusión a sonidos concretos, paisajes sonoros y  “voces inmateriales” (traducidos en personajes invisibles, que flotan en el espacio).
El entrelazamiento de imágenes sonoras concretas y fantásticas hace que los niveles del tejido musical incluyan soluciones que influyen en el tipo de vocalidad que caracteriza a los personajes del drama musical, los cuales desenvuelven su acción integrándola en un continuo que va no solamente del drama musical a la música pura, sino también de los objetos sonoros “reales” (concretos) a la abstracción más pura de una figura musical.
C.I.-¿ Es la electroacústica un instrumento perfecto?
J. T.- (Riendo): decididamente imperfecto y “por desgracia” -para quien tiene que ver con ella constantemente- está siempre en evolución.
C. I.- La crisis económica ha afectado, indudablemente, el desarrollo esperado en muchas disciplinas artísticas.¿ Cómo piensas que podemos hacer frente a esta situación?
J. T.- Preservando, a pesar de las circunstancias, un perfil de altísima calidad artística y de difusión de la más hermosa música, no solamente contemporánea pero haciendo hincapié en ésta. Es muy importante proponer nuevos espectáculos y formas de escucharla, sin olvidar que el concierto sigue siendo una de las más maravillosas para hacerlo. Creo que es importante hacer saber a las personas comunes que la cultura en general no es solamente algo fantástico, no es un lujo o una cosa inútil sino que genera recursos (en Francia ésta contribuye al producto interno bruto 7 veces más que la industria automotriz). La música es sin duda una de las manifestaciones que nos diferencian de un estadio primitivo y la situación en que ésta es creada, el estado de la red cultural que la sostiene y las facilidades que tiene la gente para acceder a ella desde la niñez de hecho resumen el grado de civilización de una sociedad y de sus gobernantes.
C. I.- Un deseo para el recién estrenado 2015?
J. T.- Que las armas de fuego que empuñan niñas, niños, hombres y mujeres en los diferentes continentes de nuestro planeta se transformen en instrumentos musicales con los que aprendan a hacer música juntos.