Entrevista a Carlos David Perales

Camilo Irizo.- Estudiaste en Sevilla, Granada y Valencia. Supongo que tu formación en música electrónica vino por otros caminos.
Carlos D. Perales.- Sí. Después de finalizar mis estudios superiores de piano, me trasladé a Viena, allí viví durante cuatro años cursando Composición y Dirección de orquesta en la Univesität für Musik und darstellende Kunst y ya pude conocer el mítico Institut für Komposition und Elektroakustik de la Universidad de Música de la Rienösslgasse (mi residencia estaba justo enfrente). A mi regreso a España estuve tres años como director asistente de la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana. Poco más tarde empecé mi tesis doctoral. Entonces me invitaron a realizar una residencia como compositor en el Mixed Reality Lab de la Universidad Nacional de Singapur. Este fue el punto de inflexión en mi vida y a partir del cual cambiaron mis criterios e intereses artísticos. Así, viré hacia una vida musical muy diferente. Me pasó como a San Pablo, después de haber dedicado muchos años y esfuerzo a la dirección de orquesta y a la composición sinfónica pre-años 50, me caí del caballo. Luego pasé por el LEA del Conservatorio Superior de Música de Valencia donde entablé una relación más allá de lo puramente académico con Gregorio Jiménez.
C. I.- Qué hemos avanzado con respecto a éso?
C. D. P.- En los últimos años, y gracias a las nuevas generaciones de compositores y sobre todo de intérpretes, se ha puesto en evidencia la necesidad de ser coherentes con nuestro tiempo; y nuestro tiempo es básicamente electrónico. Hay laboratorios como el citado LEA (Valencia), el LIEM (Madrid), los colectivos Sinkro y KLEM (País Vasco), Phonos (Barcelona), vuestro colectivo Taller Sonoro (Sevilla), y grupos como Kontakte,  Ensemble D’arts, Grup Mixtour (Valencia) y muchos otros, que apostaron muy pronto por apoyar la creación de repertorio con la integración de dispositivos electrónicos. Así, han ido surgiendo festivales internacionales como “Punto de Encuentro”, organizado por la AMEE (Asociación de Música Electroacústica de España) de la cual he sido directivo, Off_herzios, Laboratorio del Espacio, Zeppelin, etc. que han ayudado a dar a conocer en nuestro país todo el repertorio antiguo (la música acusmática ya gateaba en los años 50), así como de nueva creación.
C. I.- En tu forma de entender la música, pretendes integrar los instrumentos acústicos para llevarlos más allá de sus posibilidades a través de los medios electrónicos. ¿Puedes definirnos  algo más esa idea?
C. D. P.- Yo creo que la electrónica no debe de servir como pretexto para llevar los instrumentos a lugares imposibles (bastantes imposibles conocen ya). Es a mi juicio un instrumento nuevo, que además permite expandir las posibilidades sonoras de cada instrumento acústico mediante la manipulación de su sonido, y a la vez, la configuración de dimensiones espaciales más allá de las producidas por materiales tangibles. En su integración con los instrumentos acústicos nace mi idea de la “electrónica de cámara”. En mis últimas obras trabajo en contacto directo con el intérprete, de modo que los procesos electrónicos se crean a partir de cada sonido único y personal. Entonces aparecen conceptos como el de “gesto”, que enriquece y libera al mismo tiempo los procesos creativos e interpretativos tradicionales: define espacios y tiempos que a veces escapan a estructuras comunes.
Los compositores electroacústicos somos artesanos del sonido, lo fabricamos desde cero y no necesitamos contar con el “humano” que hace sonar un instrumento material. Nuestros únicos límites son los de la percepción humana. A veces, mi proceso compositivo es inverso a lo común: empiezo con la escucha y voy fabricando sus consecuentes, que serán las estructuras, sus elementos y sus relaciones.
C. I.- Y la idea de la interacción humano-computador ¿en qué consiste?
C. D. P.- Para mí, consiste en entender que los dispositivos electrónicos son un elemento más del hecho artístico; ni superior, ni inferior. La única ventaja que ofrece la electrónica (por decirlo de alguna manera) no es sólo que permite crear multitud de espacios temporales entre los intérpretes acústicos y los sonidos electrónicos (que no es nada nuevo si hablamos de música concertada) sino que además añaden algo único y muy reciente: la más absoluta precisión sonora, tímbrica y temporal que nos ofrecen los procesos computacionales. Pongamos un ejemplo: la electrónica en vivo trata de intervenir a partir del sonido del instrumento, por tanto el papel de la electrónica (procesos en vivo) se desarrollará bien en un plano presente (pensemos en cambios de afinación o timbre), o en planos futuros (pensemos en procesos comunes de retardo: un delay, eco, reverberación…), pero no podemos olvidar que con el uso de la electrónica grabada podemos intervenir en planos temporales anteriores. Aquí es donde la electrónica, entendida en sentido global, adquiere un papel “instrumental” (entendiendo este adjetivo en un sentido musical). Nos ofrece la posibilidad de jugar con algo esencial en mi trabajo: el tiempo y su percepción. En mis obras se suele producir una suerte de tejido en el que surgen espacios, caminos, canales, capas o nudos temporales que definen su propia naturaleza. Es por esto, que mirando sólo la partitura y sin atender a la parte electrónica, sería imposible adivinar el sentido de cada obra. La grandeza de la electrónica, en este caso, es que puede definir su propio rol, y al mismo tiempo se puede permitir el lujo de flirtear con los demás, generando una riqueza semántica difícil de superar.
C. I.- Eres profesor en el conservatorio superior de música de Castilla la Mancha. ¿Qué retos se te plantean como docente?
C. D. P.- Por un lado, como profesor de Composición, abrirles a los alumnos la música de los últimos 70 años. Aún no entiendo como un alumno de Enseñanzas Profesionales puede acabar los estudios sin conocer a Stockhausen, Grisey, Cage, Lucier, Saariaho o Sciarrino. Considero que para un joven estudiante es menos enriquecedor y más difícil entender en su conjunto a Bach que a Ligeti. En mis clases no pretendo que escriban de una u otra manera, sino que conozcan la mayor parte de repertorio de nuestros días para luego elaborar cada uno su propio camino. Les suelo recordar a mis alumnos a menudo: “dichoso aquel que me siga, pues heredará mis defectos”.
Por otro lado, como profesor de Composición con medios electroacústicos tengo un privilegio que otros centros de enseñanza no tienen, y es que durante los cuatro años de grado, los alumnos de composición cursan esta asignatura como troncal de la especialidad. Así, no se abarca esta materia en los últimos cursos, como sucede en otros centros, si no que corre paralela a Técnicas de Composición. Esto fue una apuesta valiente y personal del director del CSMCLM, Miguel Ángel Orero, quien apostó desde la primera configuración del currículo por la Electroacústica como parte fundamental de nuestro día a día creativo.
C. I.- Específicamente, has puesto en marcha un nuevo laboratorio en composición electroacústica, y además de darte la enhorabuena y elogiar la iniciativa, ¿puedes decirnos a qué retos te has tenido que enfrentar?
C. D. P.– Gracias. Es algo de lo que me siento muy orgulloso. Los retos no han sido más de los que me esperaba. Tengo la enorme suerte de contar con un fantástico equipo directivo, comprometido con su proyecto y con los profesores del claustro. Los trámites administrativos para la puesta en marcha del LCE han sido relativamente cómodos, y el centro ya cuenta con un flamante laboratorio con el que los alumnos pueden disfrutar de difusión multicanal, grabación de estudio, secuenciación y masterización de alta calidad, etc.
C. I.- Además del beneficio educativo, aspira a algo más este flamante laboratorio?
C. D. P.- De momento el LCE está al servicio de la asignatura de Composición con Medios Electroacústicos. Contamos con una calendario de actividades extracurriculares amplísimo y muy dinámico, y en este se contemplan clases magistrales con invitados de renombre, intercambios con otros centros, conferencias, etc, así como relaciones internacionales mediante la carta Erasmus de la que disponemos en el CSMCLM. En cualquier caso, si se plantearan otros proyectos artísticamente enriquecedores para la comunidad educativa, serían recibidos con los brazos abiertos.
C. I.- Todo nacimiento es bien recibido. ¿Mantenerse será más difícil o la pervivencia está más o menos asegurada?
C. D. P.- No, la pervivencia no está nunca asegurada. Lo efímero es aquello que nos hace estar vivos. Y yo, personalmente así lo prefiero. Mantenerse es complicado, pero dado que los músicos no sabemos lo que significa la derrota o la fatiga, lo tenemos fácil. Nos criamos en el esfuerzo y la perseverancia y eso es lo que nos define, con lo cual, tampoco es demasiado meritorio.
C. I.- Qué herramientas posee un compositor para difundir su obra actualmente?
C. D. P.- En los últimos años han proliferado las convocatorias a obras de nueva creación, y la gran mayoría ofrecen la inclusión de medios electrónicos. En Europa y Estados Unidos existen multitud de foros donde se puede dar a conocer tanto las obras para electrónica sola (cinta) como mixta. Otro tema muy diferente es el soporte que las administraciones o dichos colectivos ofrecen al compositor. A veces sucede que se pide una cantidad por participar en llamamientos, y además exigen sumar el soporte también para el intérprete. En estos casos asistimos a una devaluación exagerada de la composición.
C. I.- Los circuitos de estreno en España para música electrónica, ¿ funcionan bien o son escasos?
C. D. P.- Son escasos, sin duda. En cualquier caso, yo tengo la suerte de vivir rodeado de gente estupenda, grandes intérpretes y compositores con la cabeza muy abierta y vinculados a la electroacústica. Entonces sucede que fluyen de manera natural nuevos escenarios y festivales en los que los nuevos planteamientos escénicos o sonoros son muy bien acogidos. Después de nuestros conciertos, el público sale siempre con la misma impresión: ¿por qué no se hacen estas cosas con más frecuencia?, y eso es muy bueno. Otro tema muy diferente son las administraciones y los circuitos tradicionales musicales de nuestro país. Aún pasan sus días redescubriendo el repertorio posromántico. Los afectos que suscita Bruckner o Mahler están mucho más conectados con el público de visón. Dudo que nuestros grandes melómanos sepan quién es Jonathan Harvey, por ejemplo. Sin embargo, las orquestas británicas suelen programar sus obras con gran naturalidad. Las orquestas sinfónicas españolas casi nunca abordan programas con electrónica, y lo hay, y además muy bueno. Pero como decía Unamuno, este mal se corrige viajando.
C. I.- La posibilidad de encargos y estrenos, ¿son más difíciles para un compositor que usa medios electrónicos o es lo mismo?
C. D. P.- Bueno, yo no paro de recibir encargos, de viajar y de estrenar. No sería justo quejarme. De todos modos, hay una reticencia generalizada en las instituciones a dar soporte económico a planteamientos que les son desconocidos. Y este soporte económico es minúsculo (o a veces ausente) en comparación con los proyectos tradicionales. La electrónica aún les suena a “moderno”, a “raro”, que al fin y al cabo no es otra cosa que “desconocido”. Yo entiendo el arte como un avance necesario. Como decía John Cage, no puedo entender por qué la gente tiene miedo de las ideas nuevas, a mí me dan más miedo las ideas antiguas. Sería ingenuo pensar que uno puede romper con casi todo y esperar que todos te sigan y te apoyen.