Entrevista a Cosimo Colazzo

           

María del Carmen Asenjo Marrodán.- Cosimo, además de compositor, pianista y director, es usted profesor de composición en el conservatorio F. A. Bonporti de Trento. Me gustaría comenzar esta entrevista con algunas preguntas relacionadas con su experiencia docente. En primer lugar, ¿qué opina sobre el análisis de la literatura musical como herramienta para la enseñanza de la composición?  

Cosimo Colazzo.- El análisis es esencial para la composición y especialmente para la didáctica de la composición. Permite comprender los mecanismos constructivos de una obra y señala los aspectos esenciales del lenguaje de un compositor. Forma una mente que se plantea las cuestiones a definir y estructurar  relaciones en la producción de una obra. Lleva a cuestionarse críticamente la organización de las ideas. Por supuesto, que no es sólo en esto en lo que consiste la composición. Igualmente importante es tener visiones sintéticas, para entender una obra en su complejidad, en su seña de identidad, comprenderla en su esencia. Se trata de un trabajo de signo inverso, precisamente sintético. Por lo que el análisis sirve, pero no lo es todo. Tenemos que ser capaces de sintetizar, volver a conectar en un mapa unificado lo que se descubre analíticamente.

Algo similar tenemos que buscar y solicitar en la personalidad de un estudiante. Tenemos que cultivar el descubrimiento del sí-mismo. Para esto sirve el análisis, que ayuda a desarrollar el sentido crítico. Pero también tenemos que estimular al alumno a sondear su propia personalidad, de modo que el conocimiento analítico no sea sólo un catálogo de recursos y técnicas, sino una herramienta, sin embargo, que realice un diálogo con la propia personalidad del artista que va formándose. El estudiante que va formándose se comprende siempre mejor a sí mismo a través del estudio, del análisis y de la experiencia compositiva. Adquiriendo su personalidad artística y sus propios conocimientos y sus propias experiencias va alcanzando su propia autonomía, empieza a encontrar sus propios caminos, que se hacen articulados, y en los que, sin embargo, el análisis juega un papel. El análisis siempre acompaña a un compositor. Es un auxilio, como algo que sabe cómo hacer transparentes las ideas. Por otro lado, es un proceso continuo y sin fin. La verdad es inalcanzable y la obra siempre sabe que revelar nuevas caras. La obra tiene muchos pliegues. Incluso la experiencia musical revela muchos pliegues. 

M. C. A. M. Supongo que ante la diversidad de estilos y corrientes estéticas que se han sucedido a lo largo del siglo XX así como la diversidad estilística actual, no debe ser tarea fácil seleccionar un repertorio de obras para abordar en la enseñanza/aprendizaje de la composición. 

C. C. Es verdad. Especialmente en la etapa de hoy, nos enfrentamos a una multiplicidad de caminos que se recorren. Fallidas las ideologías,  no existen consignas imperantes. Lo cual es bueno, porque las ideologías están muy cerca de los prejuicios. Constituyen directrices, pero a menudo oprimen la personalidad, inhiben la autonomía. Es imprescindible el estudio de todo el siglo XX, tan rico en contrastes y batallas, incluso ideológicas. Un siglo que fue rico en experiencias fértiles, de grandes mentes de la composición, de músicos brillantes. ¡Qué belleza nos reserva el siglo en las primeras décadas! Encontramos experiencias extraordinarias con el último Debussy, con Stravinskij que nos hace descubrir el ritmo en primer plano, con la atonalidad de Schoenberg, cuidada minuciosamente para tejer relaciones interválicas, motívicas y figurales, y luego con su sistema dodecafónico, dirigido para que el método con su fuerza no oprima a la forma volviéndola incomprensible y sin expresión. A continuación, Webern, poético y especulativo, que desarrolla la racionalidad hasta su extremo paradójico, librando  el evento sonoro. Me refiero a su serie tan llena de relaciones especulares, de una manera que genera la pérdida del sentido de una matriz original, del inicio y del final. Al mismo tiempo realiza la dispersión de los registros, la liberación del timbre, la denudación del espacio sonoro y la apertura de posibilidades para el silencio. Luego Messiaen con sus modos, su sentido del timbre, su estudio sobre el ritmo, las visiones que vienen de la música de los pájaros y de la música de la India. Ligeti, que enseña cómo tratar las masas sonoras, a través de medios técnicos que vienen de su formación rigurosa, basada en el contrapunto clásico. Es visiblemente claro que sus texturas tienen que ver con cánones, concebidos de diversas maneras. Junto a esto, hay una sensibilidad musical que le permite ‘ausentarse’ como compositor para confiar el desarrollo musical a procesos automatizados, pero sólo lo suficiente para descubrir nuevas posibilidades del material que así toma forma. Siempre está ahí listo para intervenir de manera que el gesto musical, vocal, sea idiomático, dentro de un espacio fisiológico de la expresión. Un gran genio, que desarrolló experiencias indispensables para nosotros. Todo esto es importante. Conocer esto es entrar en universos vitales y vivificantes de la música. En el siglo XX encontramos el impulso hacia nuevas técnicas de composición, una nueva forma de concebir el gesto musical, los timbres y así sucesivamente. Algunos compositores dan testimonio de un gran compromiso estético y hasta moral, en la entrega total a los nuevos lenguajes, a la investigación. También hay zonas opacas, pero localizarlas, identificarlas es también parte de un modo personal de cruzar el siglo, eligiendo, dentro del enredo y de la complejidad, lo que, por nuestra cultura y por nuestra sensibilidad, descubrimos revelador, fértil. Quiero decir otra cosa. Es importante tener amplias miradas históricas y no creer que el siglo XX es el progreso, preparado por un pasado que se encuentra en un nivel más limitado de conciencia. Tenemos que sentir curiosidad por todo. Todo lo tenemos que estudiar. No académicamente, no por rutina, sino con un espíritu libre y crítico. Es un aspecto necesario del artista creativo. 

M. C. A. M. Cómo pueden ser compaginados la enseñanza y estudio de unos modelos compositivos con el estímulo de la personalidad y libertad creativa del joven compositor?  

C. C. Eso del trabajo sobre modelos es una práctica esencial de la didáctica, de gran utilidad en el estudio de la composición, y que yo hago practicar  mucho a mis alumnos. Hemos hablado del análisis. Hace descubrir los mecanismos de la composición, y estos caminos nunca se terminan o nunca son lineales. El análisis hace comprender algunas cosas, y hace comprender más a medida que se profundiza. Permite evidenciar segmentos, entidades discretas, que tienen razones de cohesión interna y de distinción con respecto de otro con el que se pueden comparar. Por lo tanto, se comienza a hacer un mapa de los objetos que constituyen una composición, de las relaciones que les conciernen, de las funciones realizadas, de una forma. Este trabajo es una manera de mapear una composición, de poseerla en términos de formas, relaciones, funciones. El análisis es una operación de comprensión que se realiza mediante la selección de aspectos esenciales y secundarios. Es un proceso de despojo, dirigido a distinguir, de acuerdo con criterios de prioridad, lo que es esencial y lo que es secundario. Este proceso se realiza a diferentes niveles, a partir de la superficie progresando hacia etapas más profundas de la composición, donde el proceso de análisis hace filtrar algunos núcleos generativos esenciales. Este proceso se lleva a cabo por etapas sucesivas, que centran estructuras siempre más esenciales. Corresponde a una idea, que es quizás la utopía de acceder a un nivel original generativo. Pero para un compositor es tal vez más importante el proceso que alcanzar una presunta verdad fundamental de la composición que se está analizando. Quizás, el acceso a esta articulación clave originaria de todo corresponde a una aspiración continuamente revivida y no es factible. Incluso realizada se revelaría, quizás, a los efectos de la composición, no particularmente productiva. En esa forma, precisamente por su profundidad, no sabría  cómo ser una palanca para activar el proceso compositivo .Es necesario conocer el proceso en su totalidad, de las etapas de superficie a las progresivamente más profundas, y conseguir una visión simultánea de los diferentes niveles analíticos obtenidos. Es el proceso el que permite poseer de la obra  mapeos en varias etapas, que van a centrar el desarrollo generativo en algunas raíces esenciales de la composición. Trabajar sobre los modelos significa tener claro este mapeo, que se construye en forma de capas. Hay que saber cómo moverse a través de estos niveles. El carácter generativo del modelo se define en ver algunos de los puntos esenciales de la estructura, los cuales se confirmen en los diversos niveles, centrando, a medida que nos acercamos a la superficie, nuevos puntos de articulación  importantes. Los puntos clave de la estructura son elementos portantes, que es necesario tener presente, mientras que lo que les une se puede desarrollar de manera diferente. Estos puntos clave y de cruce deben leerse en un sentido abstracto, como relaciones, y no en forma de réplicas concretas de esos momentos clave. En el medio, entre ellos, puede tejerse otra cosa. La composición, o más bien el ejercicio de composición, teniendo en cuenta aquellos elementos portantes, concebidos en su papel abstracto, pueden tomar una forma muy personal y diferente con respecto del modelo. Con la composición estamos haciendo un proceso inverso con respecto de aquél analítico. Se trata de integrar, enriquecer, dotar de fronda, dar cuerpo al esqueleto. El proceso es aún más palpable, ya que la parte estructural profunda ha sido capaz de activarse como algo que corresponde a una estructura genética. En esta forma sabe cómo crear individuos específicos, diferentes y particulares. El compositor tiene que aprender, a través de la experiencia, lo que es útil mantener del modelo y en qué forma, qué nivel de referencia estructural es más proficuo, cómo mantener conexiones entre los diferentes niveles estructurales hallados en la visión mapeada, llegando a realizar algo diferente y particular. Nacerá una composición original, que pero contiene el modelo en sí misma. De esta manera se produce una composición sobre un modelo, que integra dentro de sí misma las cuestiones de un lenguaje musical, de un estilo que se pone de nuevo en funcionamiento. La nueva composición podría ser del autor tomado como modelo, ya que conserva del modelo el pensamiento. No se trata de una paráfrasis, de una copia genérica. Es una copia del estilo. El resultado es tanto más sorprendente, ya que no se usan materiales que sean citas, sino en cierta medida originales.  El proceso es frío, analítico, y al mismo tiempo cálido, creativo, basado en síntesis improvisas, intentos, lanzamiento de ideas. Es un movimiento continuo de ida y vuelta en la confrontación con el modelo, un tipo de lucha, de batalla emprendida. Aquí están involucrados en dosis significativas capacidad de análisis y capacidad creativa. Esto, para mí, es un modo esencial del estudio de la composición. 

M. C. A. M. En relación con la pregunta anterior está el lugar que ocupan o deben ocupar en la enseñanza las tendencias actuales en la música contemporánea. ¿Cree que se debe facilitar el seguimiento de una línea estética determinada, quizá acorde con alguna de las últimas tendencias compositivas? 

C. C. No. Soy muy categórico en esto. Ciertamente hay que conocer el panorama actual de las investigaciones. Sin embargo, es importante poner todo esto dentro las largas perspectivas de la historia. En general se cree que lo que es nuevo, la última tendencia predominante, las modas actuales, son algo máximamente inteligente, la capitalización de la historia a un nivel máximo de conocimiento y experiencia. No es así. El presente es opaco, comprometido. Expone vértices de  conciencia y belleza, y también caídas. Como siempre encontramos en la historia. La mirada de la historia, que no es un museo, sino un ser vivo con el que siempre podemos tener una relación, nos permite ver en la justa perspectiva el presente. A menudo, en nuestra vida, somos guiados por la idea de que el presente expresa, con respecto al pasado, un mayor nivel de progreso, que la historia es un proceso lineal de conquistas progresivas hacia cada vez mayores grados de conciencia. Es una idea errada, pueril. Los procesos no son lineales, son rizomas y plegados. La ideología quiere llevar la historia a visiones de cadenas lineales consecuentes. Pero fuera de la ideología se vive el sentido de la complejidad, de la oscuridad y de las sombras que la acompañan. La ideología es simplificadora. El arte de vanguardia corre el peligro de imbuirse demasiado de ideología. Esto es un riesgo contra el cual luchar, con las armas del conocimiento y del sentido crítico. Las batallas de vanguardia son similares, a veces, a los juegos de guerra, que se basan en la lógica del amigo-enemigo y el recuento de los prisioneros hechos. Muchos artistas jóvenes siguen siendo víctimas de la idea de tener que afiliarse a un cierto lenguaje avanzado, innovador, experimental, porque es lo que está de moda, es apreciado, y permite ser parte de un círculo, de un mundillo. Desarrollan un sentido de pertenencia, pero no saben ya salir del recinto. Sólo se identifican con lo que han tomado como su propia máscara. Pero ¿cuál es su verdadero rostro? ¿Se lo han preguntado alguna vez? Esta pregunta, quizá, la sienten, latente, los acompaña. Pero asumirla no es sencillo, significa poner en duda una parte importante de sus propias elecciones, ponerse en cuestión radicalmente. Creo que los maestros de la composición tienen que sentir la responsabilidad de dar espacio a la búsqueda de la identidad propia de los estudiantes, mientras que los empuja a conocer mucho y a conocer bien el panorama de las investigaciones creativas alrededor de ellos. Lo que tiene valor, no es la moda. Lo que vale es la personalidad autónoma del propio discurso. Esto puede desarrollarse cuanto más personales se hacen los descubrimientos. Este modo del descubrimiento necesita de  horizontes amplios. No de ideologías, no de modas, no de pavonearse en los salones. Personalmente, empujo al estudiante a conocer las experiencias que se están formando hoy en día, lo que es importante y reconocido. Pero no indico qué debe preferir, no propongo mi experiencia como aquella que se debe reproducir y copiar.  Le hago entender, sin duda, lo que prefiero. Pero si se siente atraído por otra cosa, está muy bien. Que recorra su camino hasta el final. Debe aprender a reconocerlo, y seguirlo hasta el final. Con coraje. Debemos enseñar el coraje, no el miedo. El miedo de errar, de no ser como los demás quieren que somos: esto es contrario al arte, porque es lo contrario de la libertad y de la confianza en sí mismos. Tenemos que enseñar a vivir críticamente los maestros, especialmente aquellos que se  alzan en un pedestal. 

M. C. A. M. Su propio lenguaje, su manera de concebir el sonido, suponen una propuesta personal, alejada de las modas o tendencias predominantes… 

C. C. He definido gradualmente las características de mi trabajo, las técnicas, refinado el tipo de sonido que realizo, etc. Pero nada está concluido. Cada pieza que se compone es algo nuevo, una pieza de la experiencia. Mi música está hecha en su base de elementos muy simples que expresan una capacidad expansiva y generativa que va a cubrir toda una obra. Un núcleo central generativo se estira, se expande y genera una arquitectura, que será elástica, con una cierta movilidad y dinámicas internas. Esta arquitectura es variada y móvil en su interior, pero no es dialéctica, es como una curvatura, una ramificación de ese núcleo central, que virtualmente contiene en sí mismo toda la composición que ha de tener lugar. Ese núcleo es un núcleo virtual, no vamos a encontrarlo en su forma original en la obra y sin embargo es la raíz de la obra. Genera el fondo textural, la densidad, los eventos en la articulación de presencias y vacíos. Es sobre esto donde intervienen definiciones más concretas, como las de las articulaciones, de los registros, de los timbres, de las figuras en cuanto a direcciones e intervalos.  La partitura está muy estructurada, pero de acuerdo con algunas formas de organización que – si la operación tiene éxito – debería dar la sensación de un desarrollo elástico y libre. Pongo atención a los campos sonoros en su sucesión. Aquí, también, juego con producciones un poco libres, pero tiendo a crear lugares de mediaciones, interfaces, para que los tránsitos sean cuidados y acompañados. Doy respiro a las formas, a los eventos. He desarrollado un sentido del silencio y de la resonancia. En esto la repetición juega un papel, libera el evento, conduce como a centrarse en el evento, a dejar a un lado la idea del tiempo como una flecha. El tiempo es el estar aquí con el sonido que nos envuelve, con el sonido que nos dice acerca de sí mismo, y no como una función de otra cosa. Nos narra su ser como sonido, resonancia, tiempo de la vibración y de la resonancia. Últimamente estoy trabajando sobre el ritmo y sobre pattern individuados, pero sujetos a complejas combinaciones. Esto crea la sensación de una partitura que se hace más incisiva, más rica en valores concretos. Pero mi pensamiento es el mismo. Hay una continuidad entre ciertas partituras hechas del vacío y estas que solicitan el cuerpo con un sentido rítmico muy presente. El hecho de que prefiera materiales simples, que desarrolle procesos compositivos complejos, pero casi automáticos, que me guste la repetición, y últimamente también trabaje con pattern, recuerda algo del minimalismo. Pero el minimalismo tiende a desarrollarse como sobre un solo plano, sobre una superficie, sin raíces o profundidad. Para mí no es así. Yo vivo la paradoja de los que ya no pueden creer en las grandes historias, pero también abrigan el sentido del humanismo, del amor por el arte y por la historia. Esta creencia, a pesar de todo, al hombre, a su capacidad de producción cultural e histórica, no es del minimalismo metropolitano, que es cínico y frío, y tiene el sentido sobre todo del presente. Me encanta la resonancia y las vibraciones, me encanta el juego de las dinámicas, amo el vacío, o llenarlo con pocos eventos. Mi música es introvertida y, al mismo tiempo, muy abstracta. Habla, en estas formas, de mí mismo. 

M. C. A. M. ¿En qué momento Cosimo Colazzo toma conciencia de su vocación como compositor? ¿Cómo fue su proceso de formación? ¿Hay algo o alguien que le haya marcado especialmente? 

C. C. Empecé muy pronto a componer y a estudiar composición. De manera más general, empecé muy temprano haciendo música, desde muy pequeño, tocando el piano. Se trató  por eso de ampliar la experiencia también hacia la composición, estudiando conjuntamente el piano y la composición. Estudié composición en el Conservatorio con varios maestros. A continuación, después de conseguir el diploma en composición, que obtuve muy joven, tuve la oportunidad de estudiar con Salvatore Sciarrino, de perfeccionarme con él durante varios años. Fue un trabajo interesante e importante. Fue un encuentro útil para determinar una visión más crítica de la composición. Se venía de años de fuerte ideologización, por lo que el vanguardismo parecía un eslogan requerido para aquellos que concebían la creación musical principalmente como investigación. Lo cual es una instancia importante, siempre que no se deba jugar un papel y todos el mismo. Sciarrino fue importante para poner delante de mí la exigencia de visiones personales y de mirar a la historia de la música como un ser vivo, no como un museo. Comprendí la importancia de esto, identificándolo como una semilla crítica importante, decisiva, para encontrar mi camino. No he copiado en nada a Sciarrino, sus sonidos, tan típicos, su manera de concebir la forma. Mi música es diferente, considerablemente. Sin embargo, algunos aspectos me han formado. Por lo que en ellos encuentro una relación importante para mí. Para el resto creo que estoy desarrollando mi trayectoria en términos personales. Esto no quiere decir improvisando el camino – cada vez una dirección diferente. En términos rigurosos, sin embargo, de una obra a la otra, voy hojeando gradualmente diferentes lados de lo que constituye mi identidad compositiva. Son procesos largos. Las piezas que se componen profundizan, aclaran formas de operar. Cada vez se precisa algo más. Ciertas ideas pueden permanecer latentes durante mucho tiempo, luego intervienen en una obra, ya que han madurado las condiciones de una puesta a prueba para ellas. Pueden parecer virajes, cambios. No lo son. Son otros lados de la experiencia. Siempre la misma, fuertemente conectada con una marca de la identidad de nuestra sensibilidad. He explorado mucho el sentido del tiempo que se extiende hasta suspenderse, que se extenúa hasta el silencio y el vacío. Hay piezas extremas en este sentido, que amo especialmente. Porque amo esta percepción del sonido y de la relación de sí mismo con el sonido que se convierte en contemplación, abandono del sentido del sujeto que hace, gobierna, ordena, autoriza. Exploré gradualmente la posibilidad de dar aliento a los objetos, y cómo manejar el vacío, las distancias entre los objetos, que si no se tratan compositivamente pueden ser algo inerte y muerto. He intentado lo que puede parecer en contraposición a esto, el ritmo articulado y fijado, organizado en pattern. Pero incluso en este caso, he trabajado mucho sobre la repetición, más allá de cualquier intención de amenidad y espectacularidad de la performance. Con absoluto rigor. Una vez más, las formas prevén aberturas y ramificaciones, así como procedimientos automáticos. Formulo también aquí el espacio de las aberturas al azar y de los controles de lo que se determina. Incluso aquí, aunque las partituras puedan parecer saturadas de articulaciones, tengo los objetos espaciados, con la posibilidad de respirar. Más allá de las apariencias aquí también hay un ofrecer espacio al vacío. Derivan de esto algunos resultados inesperados, obsesivas escrituras sobre el vacío con fórmulas repetidas, como jeroglíficos del vacío, que también pueden deleitar la escucha y suspender el tiempo. Parece minimalismo pero no lo es. No lo es porque la forma es desviada y doblada y no una sola corriente. Porque el espacio de escucha no está sobre un solo plano, sino contempla muchos pliegues en diferentes planos. No hay sentido de pertenencia a este mundo, a la corriente de los tráficos urbanos. Al contrario. El sentido de no pertenencia, la maravilla de estar aquí a pesar de todo. Escribo mi música para comprender algo más del acto de escribirla, para entender, en términos muy personales, algo de la composición, de la música, del sonido, de mí mismo. Un objeto estético se comunica con el público por la riqueza de significado de la experiencia de donde proviene, no porque reproduce lo que se espera y lo que se sabe que funciona. En este caso se está fuera del rito burgués del entretenimiento que da gusto, por lo cual el artista es totalmente intercambiable. Cuando noto en estos compositores pactar para obtener consenso, para pavonearse  delante del salón reunido, siento fuerte el diletantismo. Es la única cosa que me provoca rechazo. Por lo demás, siento curiosidad por todo y quiero aprender mediante la observación del mundo. El arte no es algo amable, no es un pasatiempo. Las identidades deben ponerse en marcha. Deben surgir interrogantes y preguntas. 

M. C. A. M. ¿Cómo interactúa o influye su faceta de intérprete en la de compositor y viceversa? 

C. C. Continúo desempeñando una actividad como pianista, solista o en grupos de cámara. También trabajo con un ensemble que interpreta música contemporánea y del siglo XX, el “Motocontrario ensemble”, compuesto de jóvenes músicos de valía. En él toco el piano o dirijo. El trabajo es intenso. Con respecto al repertorio, sigo mis itinerarios de investigación que me hacen descubrir líneas creativas interesantes, nuevos autores, autores a los que se les ha perdido el rastro, pero son importantes. El hecho de ser un compositor me hace pensar la actividad de intérprete como muy conectada dentro de una experiencia más amplia de la música, donde la música la escribo, la toco, solo y con otros, la analizo, trato de ella de manera crítica. Es un continuum que enriquece. También hay, en esto, la posibilidad de no dejar el compositor en su delirio de escritura, sino llevarlo a concebir la experiencia de otro, que puede ser la del intérprete o del que escucha. Me encanta tocar, escucharme mientras toco, lo que es experiencia fundamental de la interpretación, construir el sonido en fraseo, concebir la partitura tanto en detalles, dotándoles de su continuidad, como en grandes mapeos. La experiencia del intérprete no es secundaria a la del compositor. Pero incluso en este caso, como ya he dicho de la composición, se debe ser máximamente críticos, para evitar quedar envuelto en fórmulas preconcebidas. Las opciones interpretativas, estilísticas tienen que ver con el ahondamiento de una partitura, que tenemos que mirar analíticamente, individuar en las estructuras constitutivas y en las señas de su identidad, y considerar en contextos más amplios e intertextuales. Incluso en este caso hay que hacer mucho trabajo de ahondamiento, técnico y cultural. 

M. C. A. M. En un artículo que usted ha escrito para Espacio sonoro en el que reflexiona acerca del acto de componer, me resulta especialmente interesante cuando trata el tema de la presencia/ausencia del sujeto en la música. ¿Podría hablarnos, en este sentido, de la relación entre Cosimo Colazzo y la música que emana de él? ¿En qué medida está presente el yo de Cosimo Colazzo en su música y/o en qué medida su música lo trasciende? 

C. C. Es una cuestión importante, decisiva para mí. Tengo una relación muy directa e involucrada con la música. Al mismo tiempo, he desarrollado la voluntad de observarla de forma analítica, para entenderla en términos más claros e incluso racionales. Estas dos polaridades están estrechamente entrelazadas. Paso de uno a otra, las conecto, trato de mantenerlas en tensión entre ellas. Este tipo de relación con la música está presente cuando toco y también en el contexto de la actividad compositiva. Componer no es una experiencia inmediata e inmediatamente intuitiva para mí. Corresponde a un largo trabajo de preparación, que tiene que ver con una serie de procedimientos que he identificado en el tiempo y que me permiten generar y controlar una pieza de forma gradual. Podría escribir de inmediato y de manera intuitiva, pero me abstengo de hacerlo, y tiendo a mediar mucho la relación a través de estudios formales, esquemas de generación y control de los materiales. A pesar de esto concibo como absolutamente importante, que haya una relación directa del cuerpo y de la escucha con el sonido. Es algo fundamental, cuando se toca, cuando se compone. Repito, tengo una relación muy instintiva, inmediata con la música. Es algo que invade mi cuerpo, me penetra profundamente. La composición podría ser fácil si me diese acceso a esta relación instintiva que tengo con la música. Pero interviene también aquí una voluntad. La voluntad de construir, para proceder lentamente, de lograr algo donde mi personalidad esté fuertemente mediada. El oído, por lo tanto, respira junto con la instancia constructiva, la escucha en los resultados, la corrige, pero no hay saltos de pasos, en un lento definirse de la formación y de la individuación de la obra. En la definición de ciertos parámetros, de todas maneras vale mucho la intuición y la capacidad de elección también rápida, de sopesar en una síntesis instantánea las relaciones, de seguir las líneas tensionales de la narración. Sucede, por ejemplo, con las dinámicas, con los flujos de la agógica. En estos casos, la experiencia se vuelve menos calculadora, responde a instancias inmediatas del cuerpo, a sensaciones internas que determinan el sentido, fuera de definiciones analíticas. Aquí nos acercamos mucho al sentido de una pieza. Corresponde a un enfoque de fuerzas presentes y latentes, a un filtro de posibilidad, a la definición de planes de sentido, de otra manera mal definidos. Así, la composición necesita de ambos controles, y, en función del caso, uno cede espacio a otro, las visiones calculadoras y analíticas en relación con aquellas intuitivas y sintéticas. La parte constructiva es muy importante, corresponde a la estructuración de la obra, a su capacidad de sentido fundamental, es lo que sostiene la posibilidad de grandes arcos formales, de la narración  según enredos complejos que aseguran edificios también grandes. El otro aspecto, de la intuición sintética, esencial en la definición de los llamados parámetros secundarios – que no son de ninguna manera secundarios, y me refiero sobre todo a las dinámicas -, sin embargo es importante y es un factor, de acuerdo con su típica modalidad, constructivo. La acción bien graduada de las dos polaridades asegura la fuerza de una pieza. En la composición actúa mucho el aspecto del sujeto que compone y que se reconoce dentro procesos de construcción muy articulados, meditados.  En última instancia, es siempre así. Cuando analizamos una obra, ella muestra un gran trabajo de construcción e intervenciones de la personalidad del artista que hacen inteligente y sensible, e incluso personal todo esto. Como ya he dicho, he establecido gradualmente algunos procedimientos compositivos de construcción de la obra por los cuales, a partir de ciertos aspectos originarios generativos y virtuales, se expande la pieza, en referencia a los diversos parámetros. Son procesos guiados, en algunos casos automáticos. Ya que, según del objetivo, será útil dar ciertos márgenes y no actuar sobre todo el posible. Automatismos, pero dentro un ambiente de posibilidades. Se trata, componiendo, de disponer las características de un ambiente complejo, en el que puedan individuarse eventos, encuentros de eventos, siguiéndolos en los componentes de los diferentes parámetros. No es simple. Lo ideal es que el resultado tenga en sí mismo las dinámicas vitales de algo que no es esquemático, sino que procede de manera probabilista, se desarrolla en una u otra dirección, no según caminos únicos, según, sin embargo, márgenes de libertad. No es simple porque se trata de llevar los procesos a establecerse según la lógica de la curva o de la dispersión. Todo esto, a pesar de tener que ver con números y esquemas, debe inspirarse en la sensibilidad musical. Lo que importa es lo que sale. Pero me gusta escuchar la materia que se forma, la materia que se compone. Intervenir en este diafragma y cambiar los caminos, volver atrás para que estén mejor modelados. Pero cuando digo que el sujeto que se ausenta  es parte de mi experiencia compositiva tengo la intención de describir esto. El sujeto no está ausente, ha dado como un paso a un lado y observa cómo los procesos nutren algunos resultados. Hay una dimensión de espera vigilante, de pasividad que no es amorfa, que es útil para la composición, para que ésta no sea simple énfasis y retórica del sujeto.  En lugar de manifestar constantemente la propia presencia en objetos declarados, mejor revelarse en la espera de objetos inesperados, y en la capacidad de reconocerlos como posibilidad y de realizarlos. El sujeto está en el aparato pre-compositivo, porque esto es como la levadura madre, algo que  capitaliza la experiencia de un largo arco de vida biográfica y se modifica en el tiempo sin dispersarse o perder su propia capacidad de generación. Está en el ponerse a lado de los procesos para realizarlos y verificarlos, modificándolos si sirve. Está cuando se vincula al resultado musical, para escucharlo y aquí comprender las posibilidades que se han realizado, quizás inesperadas, y luego recurrirlas y subrayarlas.   Hay una dimensión, que practico, de la espera, de inducir la emersión de algo para escucharlo, pero verificando de él, por medio de la escucha, posibilidades, imaginándolo en la huella de algo que está construyendo, dibujando un camino. La obra tiene mucho en sí misma el sentido de eventual. Yo juego en estos límites. La obra toma su forma sólida, por último, pero tiene dentro de sí esta vicisitud, que es radicalmente exploratoria, porque también el sujeto que compone se ha metido como entre paréntesis, hasta cierto momento, y luego ha tomado una posibilidad y la ha cultivado.  

M. C. A. M. A la hora de buscar un cauce al discurso musical, ¿concibe un planteamiento formal previo por el que éste va a transcurrir o es el propio devenir de los acontecimientos sonoros el que va  moldeando el discurso?  

C. C. Sí, concibo un esquema preliminar, que activa ciertos procesos para determinar un ambiente que se amplía, se extiende, a través de procesos elásticos de reproducción y formación. Se dan estos procesos en los que hay controles, pero también partes dejadas a la producción del azar, sin embargo limitada. El ambiente se determina entonces no por controles punto a punto. Se determina también a través de la intervención limitada del azar. De aquí el aspecto elástico que he mencionado. Entonces controlo algunas cosas, pero no otras, las dejo al azar, a esquemas de producción del azar. También éstos son quizás esquemas previos, pero en lo que concierne a ciertas declinaciones particulares, delego la elección a procedimientos aleatorios, que no dependen de mí. Por lo tanto hay control, pero en el mismo tiempo no hay.  Este aspecto de hacer mi composición permeable al azar, aunque todo esté escrito y definido,  de hacerla radicalmente comprometida con el azar,  es lo que, creo, la hace misteriosa. Porque no todo está resaltado o destacado, no todo se corresponde. Hay lugares de la sorpresa, del enigma. Lugares donde el material se revela y nos sorprende. Se trata de aprovechar estas sorpresas y enigmas, de dar forma a lo que está emergiendo, cuidándolo, interpretándolo. Lo que está latente toma forma, se precisa, se hace expresivo. Se define un objeto que tiene en sí mismo el sentido de lo eventual y sin embargo está concluido, un objeto estético definido, con características particulares, que me representan, el trabajo destilado, la repetición así como también la torsión de ésta, la respiración del vacío y del silencio que resuenan con lo que está presente y con el sonido. 

M. C. A. M. ¿Podría decirnos algo sobre los proyectos en los que se encuentra trabajando actualmente Cosimo Colazzo? 

C. C. Estoy trabajando sobre un proyecto muy hermoso relacionado con la poesía de Emilio Villa, un extraordinario poeta italiano, que juega en el interior de la palabra, segmentándola, prestándola a nuevas asociaciones, desencadenando todo ello en un amplio universo lingüístico, donde muchos idiomas coexisten, cada uno con sus sonidos, con sus articulaciones típicas. Estoy construyendo una extensa obra musical, que refleja estos aspectos, entretejiendo sonidos y recitación. Tiempos dilatados y suspendidos traspasan la articulación estricta de poliritmos, o emergen de éstos. Por un lado encontramos el sentido del enigma y la pérdida del sí-mismo, que fue expresión de la poesía de Villa. Pero luego se encuentra también la otra polaridad, el juego rítmico de las segmentaciones, de las recombinaciones, de los acentos desplazados, de las palabras que se deshacen y se repliegan generando otras, el gusto por la estratificación lingüística, por las yuxtaposiciones inesperadas. La música explora las estructuras del poliritmo y por el contrario la sugestión contemplativa del mito, del “sin tiempo”: chasquidos futuristas y agilidad, así como suspensiones y transparencias. Otro trabajo en el que voy a estar ocupado poco después es una obra que repiensa algunas Secuencias de la Edad Media, en el contexto de mi lenguaje compositivo. Se trata – al menos por lo que pienso realizar – de generar tránsitos, resonancias del contexto original al de hoy. Me gustaría que la historia emergiera como inesperada de un fondo común. Que se pudiera haber entre lo antiguo y lo contemporáneo como una respiración común, un solo aliento, donde lo que parece estar muy lejos y sin ningún tipo de diálogo, parece sin embargo próximo, cercano.  La historia nos parece accidentada, hecha de picos que impiden cualquier pasaje. Sin embargo, vista desde una perspectiva diferente, la historia es un batir de alas y nosotros somos poco o nada. Me gustaría que esto pudiera surgir. Esto es lo que siento en relación a este proyecto específico. Quizás, lo que siento, en general, de la vida, de nuestro ser en este mundo.