Francisco Martín Quintero, pone el foco en lo textural y le interesan aspectos como la preeminencia de lo expresivo sobre lo formal o las conexiones interculturales de la música, como pueden ser la relación entre música y literatura (poesía, especialmente) o la relación entre música escrita y músicas de tradición oral; a esto habría que añadir otros núcleos de interés como son el uso extendido de los instrumentos tradicionales y la armonía microinterválica, estos últimos como formas de ensanchar su voz musical. Docente de dilatada trayectoria, imparte Composición e Instrumentación en el Conservatorio Superior “Rafael Orozco” de Córdoba.
En Febrero de 2016 recibe el XXXIII Premio Reina Sofía de Composición Musical.
Camilo Irizo.- Hace ya algunos años que nos conocimos en la Cátedra de Composición Manuel de Falla de Cádiz, la cual afortunadamente, y no sin dificultades, se mantiene en la actualidad. ¿Qué aspectos consideras destacables sobre la misma?
Francisco Martín Quintero.- Por un lado, me parece importante la presencia de un compositor, quien propone cada año una línea estética determinada y unos métodos de trabajo asociados a ésta, de los cuales se enriquecen los cursillistas, quienes tras su primera etapa de formación en el Conservatorio tienen necesidad de conocer múltiples maneras de enfocar la música y el trabajo compositivo que lleva detrás. Y por otro lado, el trabajo con Taller Sonoro, pues ofrece al compositor en formación no solo experimentación sonora instrumento a instrumento, sino también una eficiente experimentación colectiva e información de primera mano acerca de las potencialidades y posibles peligros de cada idea (cuando las propuestas estéticas son muy diversas, un grupo tienen que haber tocado mucho y muy diverso para ofrecer tal cosa). Más allá de esto, los cursillistas son muy sensibles a la percepción de una motivación por parte de los intérpretes con respecto a su obra, y encuentro que los integrantes de Taller Sonoro, gracias a una gran apertura estética y una notable sensibilidad pedagógica, abordan motivados piezas con frecuencia escritas en muy diferentes estilos.
C. I.- Personalmente recuerdo un grupo compacto de compositores y amigos, con unas ganas de aprender realmente llamativas, a pesar de su ya importante experiencia, que a veces echo en falta en generaciones posteriores. ¿A qué crees que se debe, si es cierta mi apreciación?
F. M. Q.- La irrupción de Taller Sonoro en la escena andaluza en torno al año 2000 fue muy importante para los compositores. Recuerdo que en aquellos años estaba en pleno apogeo el magnífico Ciclo de Apreciación Musical dirigido por Juan Carlos Marset, con sede en el Teatro Central de La Cartuja, a cuyos conciertos y conferencias asistía con regularidad junto a otros compositores y amigos interesados en la música contemporánea. Fue una época memorable en la que pasaron por allí grandes formaciones y nombres de la música contemporánea: grupos como Klangforum Wien, Musikfabrik, el ensemble Court-circuit, el cuarteto Arditti, y ponentes como Phillipe Hurel, Mauricio Sotelo, José Manuel López-López, Nuria Schoenberg-Nono o Francisco Jarauta, entre tantos otros. Los conciertos, así como las charlas y las mesas redondas eran magníficos; la música era además “lo último”, lo que se estaba haciendo en Europa a finales de los noventa. Y aquella música tenía algo diferente: rendía tributo al sonido de una manera como, según mi opinión, jamás lo hizo la vanguardia. En toda ella había un elemento común: una revalorización del sonido y del tiempo en sí mismos; dicho de otro modo, una atención especial al material más primario de la música, lo que suponía un desplazamiento del acento creativo desde la combinatoria de este material primario hacia el material en sí. La verdad es que en el ambiente académico andaluz, la vanguardia europea no había calado entre los compositores; en Sevilla en concreto tuvimos a Manuel Castillo, quien había sido escéptico con la vanguardia (lo que no significa que fuera combativo con ella: esto no iba con su manera de ser). Yo siempre he creído que la razón de esto residía meramente en una cuestión de carácter, y el nuestro es precisamente más proclive a lo sonoro que a lo estructural. Sea como fuere, este escepticismo académico formaba parte del caldo de cultivo para que una música basada mucho más en la materia sonora que en su combinatoria, calara entre nosotros. Por otro lado, siempre he pensado que aquellos conciertos contribuyeron también a la aparición de Taller Sonoro, pues varios de sus miembros eran asistentes habituales. En 2001 se fundó el grupo bajo la dirección y coordinación del compositor Tete Blanes y muy poco después, en 2003, comenzó como grupo residente en el Curso de Análisis y Composición de la Cátedra Manuel de Falla con un formato de tres encuentros anuales en la ciudad de Cádiz, lo que convirtió a este Curso en una situación ideal para trabajar con el grupo. La irrupción de Taller Sonoro fue una gran noticia, pues su filosofía, descrita con su propio nombre de una manera precisa, respondía a una verdadera necesidad creativa: los compositores necesitábamos ese “Taller” en el cual experimentar con una música basada en la materia sonora y enormemente abierta en cuanto a lo formal. Esto era imposible de realizar con la dinámica de trabajo compositor-intérprete que existía en aquel momento, dinámica que respondía a la secuencia “yo hago mi obra, después te la doy y luego la tocas”, el trabajo directo con el sonido requiere entrar al “Taller” a “mancharse las manos de grasa”: es un trabajo creativo en el que el intérprete cuenta y mucho para moldear lo sonoro, no puede solo tocar a posteriori. Tuve la fortuna de trabajar con vosotros en las primeras ediciones y aquello se vivió con enorme ilusión porque por un lado, como he mencionado más arriba, respondía a una necesidad, y por otro, colmaba las expectativas por la calidad y el nivel de entusiasmo de sus integrantes. Es normal por tanto, que por parte de los compositores respondiéramos con el mismo entusiasmo, y quisiéramos aprovechar hasta el último minuto de cada encuentro, pues lo recibimos como agua de Mayo. En el caso de las nuevas generaciones es posible que la perspectiva haya cambiado debido a un proceso natural el que se han acostumbrado a que el Curso esté ahí, formando parte de la oferta nacional para un compositor en formación, pero cuando nosotros estudiábamos, no había nada de esto.
C. I.- Aunque sin estar especialmente alejada en el tiempo, ¿cómo te recuerdas en aquella etapa compositiva?
F. M. Q.- Aquella música con la que entré en contacto en aquella época, en los conciertos, en cursos y en cientos de audiciones de CD, cambió mi manera de entender la composición. Mi mundo académico se desmoronó para entrar paulatinamente en otra manera de concebir la música, más abierta y directa, más centrada en la escucha interior y menos en la manipulación externa, más atenta a las fluctuaciones del sonido así como al propio tiempo, entendiéndolo como un “lienzo” sobre el cual se desenvuelven los sonidos pero también como materia en sí. Estos descubrimientos personales me motivaron suficientemente para llenar casi una década de música, creativamente más cercana a la materia temporal y sonora, y a la vez más subjetiva, abandonando por completo cualquier rastro de forma académica de ningún tipo.
C. I.- Decía Bertrand Russell algo así como que de vez en cuando convenía interrogarse sobre nuestros planteamientos más seguros.
F. M. Q.- Y es ese interrogante constante es el que te mantiene vivo como músico. Hacerte una pregunta con cada obra en la que la obra misma sea la respuesta o mejor dicho, un intento de respuesta, pues estoy convencido de que las preguntas que merece la pena hacerse no son aquellas que admiten contestaciones taxativas, sino las que impulsan a la reflexión. La composición es dura, en especial cuando no van bien las cosas. Por eso es fundamental la motivación intelectual, el hecho de que tu propio trabajo sea tu premio: encontrar placer en la exploración de nuevas vías para canalizar tu pensamiento creativo es para mí una necesidad insoslayable. El desarrollo de un arte tiene su propio ritmo que muy a menudo no es el que más conviene para medrar en este mundillo, pero es importante mantenerse concentrado en lo artístico, lo que sin una motivación intelectual constante, resultaría enormemente desalentador.
C. I.- ¿La evolución es, quizás, más que una necesidad, una cuestión de supervivencia en el arte?. ¿ Estás de acuerdo?
F. M. Q.- Claro. Con lo que no estoy de acuerdo es con que esa evolución sea dirigida por grupos de presión en una dirección o en otra. Yo creo en la composición como un proceso de desarrollo personal y de autoconocimiento, además como de un ejercicio de libertad personal. Este camino no es fácil, pues a menudo no eres aceptado en según qué círculos de intérpretes, compositores o críticos, pero me parece más auténtico. Entiendo la existencia de grupos de presión, pues resulta más efectivo a nivel de mercadotecnia por mor de una mayor claridad en el mensaje, con los beneficios que ello conlleva, pero esa existencia anula (o pretende anular) la libertad individual; puestas en la balanza me quedo con esta última, para mí más bella y valiosa.
C. I.- Te dedicas a la docencia en el conservatorio superior de Córdoba. Lo de no contaminar a tus alumnos con tus propios gustos o manías ¿es real o es inevitable?
F. M. Q.- Castillo fue un ejemplo en ese sentido. Él jamás nos mostraba trabajos suyos, pero terminábamos escribiendo con algunos de sus rasgos estilísticos, que a él le gustaba remarcar cuando aparecían. En mi caso, tampoco enseño mi trabajo, ya que mi punto de partida con ellos es una amplia selección de análisis de otros compositores (incluidos los totalmente contemporáneos, muchos de ellos en activo). Pese a este intento deliberado de no influir persiguiendo ese ideal de libertad individual, me temo que parte de mi pensamiento compositivo se termina transmitiendo. Son muchas horas de clase con intercambio de opiniones, muchas correcciones, y un enfoque analítico aplicado a obras del repertorio contemporáneo, así como a los mismos trabajos del alumno, en el cual, inevitablemente y sin yo buscarlo, aplico un prisma teñido de mis tendencias. En cualquier caso, y pese a esa posible influencia, siempre intento aplaudir y reforzar aquellos rasgos originales, para que la individualidad de cada alumno salga de mis clases lo más indemne posible.
C. I.- Sé que desde tu puesto docente, activas y apoyas el conocimiento de la música actual. ¿Cómo te va?
F. M. Q.- Bueno, aporto mi grano de arena. Aparte de la Composición y Orquestación, donde es obvio que lo que se ve es música actual, siempre que he tenido la oportunidad de dar asignaturas que no sólo estaban destinadas a los alumnos de Composición he procurado incluir contenidos de música contemporánea. Recuerdo especialmente mis clases de Comentario de Audición, por la cual pasaban todos los alumnos del Conservatorio. Cuando sales del ámbito de la enseñanza de la Composición te das cuenta del enorme desconocimiento y la ausencia de sensibilidad ante una audición de música actual. Incluso en estos centros, al alumno hay que enseñarle a escuchar, mostrarle aquello en lo que tiene que fijarse para comprender una pieza, para descubrir sus claves. La música comercial ha impuesto una dinámica de escucha extraordinariamente superficial y nociva para la asimilación de la gran música, rebajando el nivel de comprensión musical de toda la sociedad en una manera proporcional al aumento de los decibelios y la propaganda con la que se “ofrece”; y cuando me refiero a la gran música, no me refiero tan solo a la recepción de la gran música de hoy, sino también a la comprensión de cualquier cuarteto de Beethoven o pieza para órgano de Bach. Los músicos no han salido ilesos del contacto con esta “pedagogía de la escucha implícita”, debido quizá a que normalmente tienen un déficit de educación de la escucha en sus conservatorios, a la que desgraciadamente se le presta poca atención; en estos casos, con muy poco entrenamiento se consiguen grandes resultados. La rehabilitación de la escucha es algo fundamental, y creo que no se hacen los suficientes esfuerzos.
C. I.- Háblanos un poco del Premio Reina Sofía y de tu obra.
F. M. Q.– La obra premiada es un “fresco” orquestal; está basada en un cuento de Marguerite Yourcenar recogido en sus Cuentos orientales: “La muerte de Marko”, que me ofrece las imágenes para la composición de la obra en forma de sucesión de escenas; excusa en realidad para provocar a mi imaginación en la creación de una sucesión de texturas, con las que “alcanzo” situaciones musicales a las cuales no habría llegado de otra manera. Tiene una amplia instrumentación, con un divisi total en la cuerda, similar a mi obra para orquesta anterior Trazos en el aire, con el que busco la mayor maleabilidad posible del sonido orquestal. Dicho de otro modo, al dividir las secciones persigo partir del mayor nivel de definición sonora posible, considerando los instrumentos uno a uno y ganando plasticidad sonora para la creación textural. También hay mucha microinterválica, lo que representa para mí más que el intento de una música de cuartos de tono, una búsqueda de plasticidad también en la entonación, al ir más allá de la división de la escala en doce semitonos.
C. I.- Próximos proyectos?
F. M. Q.- Dos obras de Cámara para Juventudes musicales de Cataluña, relacionadas con el Premio, y un par de revisiones.
C. I.- Un deseo
F. M. Q.- Claro que sí. En relación con temas que han salido en esta entrevista: Que esa revalorización de la escucha y de lo sonoro que apuntamos más arriba llegue a la sociedad. Aunque tanto tú como yo sabemos que esto no va a ocurrir por arte de magia: el mundo de la música se tiene que movilizar. No miremos para otro lado ni perdamos de vista que la escucha es una habilidad, no una cualidad congénita (como sería la audición). Desde aquí animo a los jóvenes a que se dediquen a la apreciación musical por una cuestión de pura supervivencia. Se me puede contra argumentar que ya Radio Clásica y otros medios de divulgación lo hacen, pero yo estoy convencido de que el músico puede aportar mucho en este sentido, pues mientras el divulgador se centra habitualmente en aspectos históricos y estéticos de la pieza a escuchar, el músico puede ayudar al escuchante a orientar su audición hacia el descubrimiento de las relaciones y contrastes que la forman, para comprenderla desde su verdadero corazón estructural.