Gabriele Manca es compositor, italiano. De verbo fácil y profundo, su música se mueve entre la sonoridad frágil «de lo que puede ser» y la sonoridad intensa «por lo que es». «El potencial y la certidumbre», que emanan de una música original y altamente comunicativa.
Camilo Irizo.- Gabriele, como compositor italiano que eres, es inevitable que seas heredero de uno de los más importantes legados musicales que existen. ¿Desde qué óptica asumes esta cuestión?
Gabriele Manca.- Hay datos objetivos y absolutos. Sin duda soy italiano, estudié en Italia con maestros italianos, vivo en Italia, a pesar de que viajar es mi principal ocupación. Mi “imprinting” es italiano. Parece una afirmación muy poco original o, tal vez, muy banal. Pero esconde algo muy, o demasiado, profundo: somos lo que somos por el lugar, por lo que comemos, por lo que vemos desde nuestra infancia, no se puede evitar. Todo esto para decir que soy italiano y no lo puedo evitar, aunque yo siempre quiero manifestar mi desconfianza sobre el tema de la identidad. La tradición musical italiana es, sin duda, enorme y pesada, para todos, no solamente para los italianos. A veces fue una opresión grande: por ejemplo, la gran tradición del melodrama escondió y mató toda la vasta y refinada produción de música instrumental. El peso de un legado tan engorroso puede ser insoportable. Sin embargo no quiero ser ingrato: algo “italiano” vive en mi música, aunque no sé exactamente lo que es. Me gustaría que se pudiera ver en mi obra una especie de oxímoron, una pesadez liviana o una pesada liviandad, un juego dramático y divertido. La melancolía y la oscuridad de los madrigales de Gesualdo no son verdad sino puro y refinado artificio, juego, entonces.
C. I.- ¿La existencia de esta tradición tan fuerte, hace que tu música tenga compromisos ineludibles con el pasado o, antes al contrario, te permite una posición de más libertad a la hora de componer?
G. M.- No creo que la tradición nos ayude siempre para ser libres. Como dije antes, a veces el peso del pasado nos limita y el compromiso nos desacelera. Ya que me encanta viajar y conocer otras culturas, tuve muchas oportunidades para disfrutar el hecho y el placer de ser extranjero a una cultura, seguirla sin herramientas y con una especie de participación “marciana”. Fue enormemente útil. Yo he pasado un tiempo en Japón estudiando la música clásica japonesa, el teatro Noh, el Bunraku. Estaba estudiando en la Toho Gakuen University con una profesora muy famosa, Kikuko Masumoto, por eso muy bien, a mi parecer. Pero siempre con una maravillosa y enorme distancia cultural y con una curiosidad casi propia del naturalista. Esta distancia me dió una enorme libertad y perspectivas nuevas, no para ser “exótico”, más bien para ser “más limpio” en la relación con las cosas, las formas, el sonido. Hay aspectos que se pueden ver y entender solamente con la distancia.
C. I.- A pesar de tu propia tradición, has declarado admirar a Iannis Xenakis y Béla Bártok. ¿En qué aspectos se traduce el acercamiento a estos compositores?
G. M.- “Las ideas que halagan el oído pasan de moda, las que halagan la inteligencia permanecen durante siglos” . Esto es lo que dice Xenakis al final de un escrito muy breve sobre Bártok. Es, sin duda, el reconocimiento de una complejidad y de un pensamiento muy refinado del compositor húngaro. A pesar de la brevedad del texto, y justamente partiendo de esto, se ha mantenido siempre en mí una tendencia natural y espontánea en asociar a los dos compositores. Xenakis considera a Bártok un compositor capaz de «impresionar» con sonidos desconocidos y nuevas revelaciones, pero al mismo tiempo de imponer un pensamiento musical y estructural igualmente poderoso y nuevo. Xenakis, gracias al pensamiento y a la música de Bártok, reconsidera el folclore no en el sentido romántico de los compositores del siglo XIX, sino como medio para una “reactivación consciente…(que) crea una nueva optica”. Bártok nos “impone” una escucha crítica y comparativa. La formalización, (casi una digestion, metabolización) de las estructuras métricas operada por Bártok empuja a Xenakis a pensar en los problemas de la estética y de la composición de una forma más abstracta. Según él, todo esto tiene como objetivo la búsqueda de una síntesis del pensamiento musical del mundo, humano, diría yo, «de los cuales las particularidades europeas, sean tanto cultas como folclóricas, o las de los japoneses, hindúes, chinas, africanas, etc. no son sino dialectos, idiomas, … en pocas palabras, expresiones concretas de una condición universal más general «. La busqueda, de los dos compositores, de una expresión “arquetípica”, de un pensamiento musical “humano”, a partir de una investigación de sonoridades profundas y arcaicas, son los aspectos, para mí, más impactantes de su pensamiento.
C. I.- En tus obras suelen convivir pasajes de alta intensidad tímbrica y rítmica con otros donde se vuelve más estática, con desarrollos más frágiles del material. ¿Este diálogo contrastante entre materiales es una preocupación dentro de tu producción?
G. M.- La figura retórica del diálogo es recurrente en los títulos de mis piezas: Diálogo con il sole, Dialogo con la luce, Dialogo con la terra, Dialogo con lo spazio aggredito. Es un “dispositivo” que me interesa mucho y que me permite ser “incoherente”. Es, digamos, el lugar de la contradicción, de las coexistencias. Hay zonas, en mi musica, en donde la fragilidad, a veces en un contexto insoportablemente estático, suena muy violenta, o así espero que se entienda. Es una fragilidad muy inestable, muy fragil, justamente! El oxímoron de la fragilidad violenta ayuda con fuerza a la relación con las expresiones a veces telúricas, físicas, explícitamente violentas presentes en mis partituras. La fragilidad extrema me atrae por su enorme potencial dinámico, por su violencia implícita, por lo que puede ser. La sonoridad intensa por lo que es. El potencial y la certidumbre.
C I.- Como pianista que eres, supongo que existe cierta predilección por el instrumento, pero, ¿tienes especial interés por algún otro en particular?
G. M.- Más que pianista, fui un estudiante muy afortunado: tuve dos maestros extraordinarios, Alberto Mozzati y Bruno Canino, testimonios de la gran escuela pianística italiana. Es por esta razón por la que he recibido una excelente educación, y también un temor sagrado de la enormidad de este instrumento. Durante muchos años, no fui capaz de afrontar una pieza para piano como compositor. Mis piezas pianísticas son bastante recientes. Ultimamente he descubierto este instrumento y no sólo como el templo de un enorme repertorio. Realmente empecé a tratarlo con dos ciclos de estudios y, a continuación, con un concierto con orquesta. La interrupción del encantamiento ha tenido lugar, como sucede a menudo, gracias a un encuentro, y al encargo de un pianista formidable y gran amigo, Antonio Sardi De Letto, fallecido prematuramente hace unos pocos años.
A pesar de mi relación “familiar”, edípica con el pianoforte, no tengo interés particular por uno u otro instrumento. Hay momentos en que la escritura está vinculada precisamente a los encuentros humanos, por esta razón me encanta trabajar con los intérpretes e inventar algo con ellos. He escrito piezas para instrumentos a veces raros, como por ejemplo un doble concierto para fagot, flautas Paetzold, electrónica y orquesta. Para mí, es unas de las piezas más intensas de mi producción. En este caso el encuentro con dos solistas realmente impresionantes como Sergio Azzolini y Antonio Politano fue fundamental! Otra vez escribí una pieza para koto, gracias al encargo de una maravillosa intérprete de este instrumento, por supuesto japonesa. También sucedió con mi concierto para flauta, paradójicamente, una pieza muy densa, fuerte y compleja, con una orquesta enorme. Todo esto para decir que no tengo especial interés por ningún instrumento en particular, pero todos desencadenan una curiosidad sin fin. Y un sentido de desafío.
C. I.- Eres fundador del Studio di Musica Elettronica MM&T de Milán. Cuéntanos un poco en qué consiste tu relación con este tipo de música.
G. M.- La música producida por instrumentos electrónicos siempre ha representado una oportunidad más para componer. Sin embargo, nunca la he entendido como un recurso en sí misma, sino como un instrumento adicional para producir sonidos. Sin duda, de esta manera he pasado por alto el aspecto impactante que el advenimiento de la tecnología digital ha representado en el desarrollo del pensamiento musical, en la organización de la composición y en la busqueda de nuevos recursos. Admito que pienso todavía de una manera analógica. Mucha veces he utilizado sonidos electrónicos con ensembles instrumentales, con orquesta, con solistas, pero siempre como emanación de éstos, como sombra del tejido instrumental. En algunas piezas recientes me gustó mucho utilizar sonidos “baratos”, muy poco tecnológicos, en forma de loop. No se trata de un desafío o de una provocación contra la hipertecnología y algunas estéticas, dominantes sobre todo en Francia o, aún menos, un intento de ser original. De hecho es que en estas piezas me interesaba evocar algo como un habitat para la composición.
C. I.- ¿Qué cuestiones son las que te preocupan más, desde el punto de vista docente?
G. M.- La profesión docente ha sido para mí la verdadera escuela de composición. Todo lo que he aprendido se lo debo a la cruel necesidad de dar una explicación y a la, igualmente cruel, actitud de los alumnos con sus preguntas difíciles. Por eso, estoy muy agradecido a todos mis estudiantes. Es un motivo más para estar preocupados por su suerte. Por un lado veo un gran florecimiento de talentos, de habilidades, de curiosidades y de ideas que me hacen expresar la inmensa suerte de vivir un momento tan rico y feliz. Por otro lado, con la conciencia de no saber cuánto tiempo más podrá resistir este arte extraño y maravilloso, ofendido por la negligencia, la ignorancia, la falta de recursos y la superficialidad de los que deben ayudar y apoyar la cultura; con esta misma conciencia, el trabajo con los estudiantes se pone difícil, tratar con sus expectativas se vuelve a veces una tarea amarga.
La otra amenaza es el academicismo, presencia cada vez más siniestra que a menudo envenena las actividades musicales. En los últimos años, pero no es un problema sólo surgido recientemente, nacieron mil «academias«: la de espectralismo, la de ruidismo, la de saturacionismo, el cageanismo, el neo-dadaismo y muchas más. Me parece que a veces son casi licencias con el fin de ejercer el oficio de compositor. Es un gran peligro precisamente por el hecho de que el pensamiento musical no sólo es eso, sino que es fluido, crítico, móvil.
C. I.- Un deseo para el año 2017
G. M.- Es la pregunta más difícil. Mi auspicio es que nuestro raro oficio siga estando vivo, fructífero y libre, y que nuestra tradición de pensar, reflexionar, escribir y ser críticos sobreviva al zumbido continuo en el que todo cae. Nuestro trabajo es un trabajo de resistencia o, mejor, de resiliencia. Resistir al “…crisol del fundidor de botones donde todo termina”, parafraseando a Ibsen en el Peer Gynt.