SÁNCHEZ-VERDÚ

Aura.

Kairos 0013052KAI

Aún está por definir, por situar históricamente esta música, la producida por José María Sánchez-Verdú (n. 1968), así como la de sus compañeros de generación, los españoles Posadas, Camarero, pero también la de los compositores de fuera de nuestras fronteras (Saunders, Neuwirth, Widmann…). Para ellos, el término posmoderno no tiene sentido, pues no se trata aquí de vestir con nuevos ropajes el legado del pasado, sino de tomar una postura de renovación del lenguaje con tanta radicalidad y compromiso como se hizo en épocas anteriores, pero ahora sin pertenencia a ningún grupo ni postulado previo. Los signos de vanguardia permanecen, sin embargo, pues no de otra manera hay que recepcionar esta música, la influida por la tendencia americana, que privilegia el valor del sonido, en Camarero, o la expresada, musitada por Verdú en sus frágiles tejidos sonoros. Tal vez la gran diferencia con tiempos recientes estriba en que el material ya no se expone con la acritud de quien toma esta posición de vanguardia como una pequeña y particular forma de revolución. A los gritos de antes han sucedido los silencios del tiempo presente. La interrogante se plantea cuando confrontamos esta música de Aura, de Sánchez-Verdú, inscrita en el género de la ópera, con las obras dramáticas provenientes, por ejemplo, del área de habla inglesa. Al lado de las piezas firmadas por Barrett, Dillon o Ferneyhough, altamente expresivas, por encima de todo teatrales, y con uso sistemático del bel canto, esta propuesta de Verdú, ¿no parece más inclinada hacia la modernidad, toda vez que los lazos con el pasado quedan minimizados en beneficio de un material que se ha despojado de toda retórica y funciona según la pulsión del propio sonido y no del valor exclusivo del texto? Dicho de otra manera, el genio de Sánchez-Verdú, con esta Aura, de 2007-2009, sobre texto de Carlos Fuentes, está en otorgar musicalidad a un génerol que se ha venido tratando con demasiada crispación en los últimos tiempos, ya desde el mismo Carter, en su no lograda ópera What next? Si la posición de Carter, o la de Ferneyhough o Dillon, pasa por dar privilegio al recitado, para que sea el hilo conductor de una obra en la que la instrumentación es secundaria, y sólo pendiente del subrayado (postura neoclásica, también presente en Henze, en Tippett…), en Aura se observa una línea de continuidad con la propuesta por Luigi Nono en Prometeo: se vertebra el drama solamente a partir del comportamiento del sonido en sus múltiples variantes, con lo que la voz deja de ser fuente sonora protagonista. El texto, simplificado, se deshace en mil pedazos y se nos aparece de forma fragmentaria. Así, la voz es un instrumento más (murmullo, susurro, sprechgesang) y ya la orquesta no está a su servicio. Se logra un material compacto en la densidad dramática al tiempo que una sutileza extrema en el tratamiento de los timbres. De esta forma, Verdú sigue el camino de Nono, en el que importa la tragedia de la escucha, de la misma manera que Zimmermann ahondaba en la senda abierta por Berg en Wozzeck  y la idea de obra total.

Como en Nono, Verdú da protagonismo en varias partes de la obra a los instrumentos que, como la tuba, crean ambientes sofocantes y estáticos. El drama parece detenerse en favor de instantes de sonidos mantenidos. Y, como en Nono, en Aura, las voces dan la impresión, en su levedad, de proceder de muy lejos, casi como si hubieran dado comienzo a su exposición mucho tiempo antes. El ensemble instrumental que reúne aquí el sello Kairos, que procede de la representación en el Volksbühne de Berlín, en 2010, se apoya en el magnífico trabajo de difusión del sonido que ejercen los miembros del Experimentalstudio de la emisora de la SWR, de donde sobresale la labor del auráfono (basado en la resonancia de tres gongs y dos tam-tams), cuyos resultados, en la escucha, no están lejos tampoco de los conseguidos por el grupo experimental de Friburgo en las representaciones de Prometeo. En ambos casos, el logro está en concebir una música que desafía al tiempo, pues se impone, por encima de todo, el sentido de inmovilidad (de la acción, de los timbres, que a veces parecen como coagulados), esperándose del receptor que atienda más a las sensaciones frente al hecho sonoro que al devenir de una convención dramática.