Camilo Irizo, director de Espacio Sonoro, entrevista al compositor Edson Zampronha.
Camilo Irizo – Eres brasileño, naciste en Rio de Janeiro, y actualmente resides en España. ¿Qué diferencias significativas, musicalmente hablando, encuentras entre ambos países?
Edson Zampronha – Según lo que tuve la oportunidad de conocer, en España la composición contemporánea por un lado se apoya en raciocinios lógicos y hasta matemáticos creativos, en formas originales de ingeniería de la construcción musical. Observo que este raciocinio constructivo es valorado y frecuentemente justifica las opciones compositivas. Por otro lado, noto la presencia clara de elementos de la larga y densa tradición cultural española inteligentemente transformados que frecuentemente aparecen en las obras (incluso en obras experimentales). Las generaciones más jóvenes, al contrario, presentan más elementos intuitivos relacionados con la sensibilidad y la escucha, y la tradición musical de referencia es cada vez más la urbana.
En Brasil el transculturalismo es una de sus características destacadas y se refleja claramente en la música contemporánea. El peso de la tradición histórico-musical es mucho menor, lo que produce una gran libertad en términos de transculturalizaciones y adaptaciones. Además, la sistematicidad de los procedimientos compositivos es flexible, ya que frecuentemente el resultado guía el método. Es decir, el pragmatismo en Brasil es muy presente. La tradición musical de Brasil también está presente en muchas obras, sin embargo frecuentemente de forma idealizada. Somos un país de inmigrantes recientes donde el multiculturalismo es muy singular porque las diferentes culturas realmente se fusionan. En las generaciones más jóvenes este transculturalismo ya aparece más uniformizado, y surge acompañado de un enfoque cada vez más grande en la calidad sensorial de los materiales sonoros y en particular con el timbre.
C.I.- ¿Se puede identificar algo de brasileño en tu música, o por el contrario es un lenguaje mucho más europeo?
E.Z. – El transculturalismo es lo que más asocia mi música a Brasil. El no haber un único centro posible, el no haber una única forma correcta de pensar ni de sentir, y la conciencia de que la realidad puede ser construida de formas muy variadas a partir de un cruce de experiencias significativas y diferentes. Si en cierta obra utilizo un elemento más europeo, lo hago con la misma facilidad con la que utilizo un elemento de la polifonía de los Pigmeos Aka, o el concepto de nota de un Gagaku japonés. Incluso puedo mezclarlos. Lo que importa, según entiendo, son los resultados estéticos buscados. El objetivo estético es el punto clave, y los medios para lograrlo, aunque contribuyan para este fin y tengan su innegable importancia, pueden venir de cualquier parte. De hecho, si vienen de partes diferentes, pueden resultar en una síntesis nueva, abriendo horizontes creativos todavía no conocidos.
C.I.- Supongo que un buen profesor en un momento determinado de la formación es un tesoro. ¿De quién guardas especial recuerdo?
E.Z. – Maria de Lourdes Sekeff, que además de ser mi madre era una figura notable en la música de Brasil. Empezó como concertista y luego dejó el escenario para convertirse en una investigadora y docente de la música de gran destaque en Brasil. Me ha enseñado el valor de la inquietud y de la osadía intelectual, el valor de la lucha determinada hacia un objetivo, el valor de la energía positiva, y como ser músico en el sentido más completo de este término. Me ha enseñado música desde antes que supiera hablar, incluyendo fundamentos de la composición, de la interpretación, teoría, historia y cuestiones estéticas, repertorio, escucha y mucho más. La Profesora Sekeff fue Catedrática en la Universidad Estatal de São Paulo (UNESP), tenía doctorado, pos-doctorado y diversos libros publicados, algunos ya con varias re-ediciones, además de haber formado centenas de músicos. Fue nombrada para el cargo de rectora de la UNESP cuyo auditorio de música lleva hoy su nombre; escribió durante varios años en el cuaderno de cultura del periódico El Estado de São Paulo y dirigió por 20 años el Movimiento Nacional “Ritmo y Sonido” que se convirtió en uno de los principales festivales de música de concierto con amplio espacio para la música contemporánea.
C.I.- Dentro de tu amplia etapa académica, destaca en qué aspectos has abundado más.
E.Z. – La investigación es lo que considero lo principal, ya que con una buena investigación, la docencia se hace novedosa y la difusión cultural, más rica. He realizado descubrimientos que cambian la forma de entender cómo la música construye su sentido cuando la escuchamos, incluyendo la música más contemporánea. Estas investigaciones son una contribución a la música, y se convierten en un poderosa herramienta compositiva y analítica. Sus resultados han sido presentados en casi toda Europa, en EE.UU. y en diversos países en Latinoamérica, y ya forman parte de trabajos de investigación de pos-grado en EE.UU., Francia, Brasil, Ecuador y Japón. Mi plan es publicarla en breve en un único libro que la sintetice e ilustre su aplicación práctica.
C.I.- ¿Cómo ves la música actual en Brasil en estos momentos en cuanto a importancia y seguimiento se refiere?
E.Z. – La música actual en Brasil, especialmente la clásica y también la contemporánea, está creciendo mucho y de forma muy positiva. A partir del final de la década de 1990 la Orquesta Sinfónica do Estado de São Paulo – OSESP pasó por una gran transformación y se convirtió en un modelo que fue seguido en todo Brasil. Hubo una gran transformación en la calidad, modelo de gestión, teatros, y surgieron diversas orquestas similares con gran éxito. Además, hace pocos años la enseñanza de la música pasó a ser una asignatura en las escuelas, multiplicando las licenciaturas de música en las universidades. En lo que a la música electroacústica se refiere, por dar otro ejemplo, desde la década de 1990 los estudios se han multiplicado y hoy están presentes en diversas universidades. Además, la cantidad de jóvenes compositores es cada vez más grande. Cuando la infraestructura y el talento se unen, los resultados son de hecho muy prometedores.
C.I.- En tu catálogo se observa una diversidad de estilos compositivos muy amplia, incluyendo la electroacústica. La mayoría de tus compañeros suelen centrarse en campos de trabajo más concretos. ¿Por qué la necesidad de esa multiplicidad?
E.Z. – Los medios utilizados condicionan los lenguajes musicales. Un instrumento que produzca solamente dos notas, otro que solamente hace notas cortas, otro que no hace dinámicas… cada medio impone limitaciones que terminan por formatear el lenguaje musical, y la música electroacústica no es excepción. Por esto, cambiar, alterar o combinar de formas distintas los medios nos permite descubrir nuevas posibilidades de creación, permite expandir nuestro lenguaje musical, utilizar otros materiales sonoros y nuevas formas de puesta en escena. Componer ópera, música de cámara, obra electroacústica, instalación sonora, música para imagen, para teatro, performance o web-art es el resultado de una búsqueda por una diversidad que crece exponencialmente, abriendo ricos y estimulantes horizontes creativos. Además, cuando un nuevo medio nace, en un primer estado su contenido son los medios anteriores que absorbe (como en la relación entre cine y teatro, o tele y cine – atención: digo absorbe, no que elimina). Este movimiento es observable en diferentes momentos de la historia y también muy recientemente, lo que significa que la diversidad de medios es un ingrediente esperado de por sí, para que entonces los lenguajes puedan expandirse. Se trata, por lo tanto, de un propósito creativo, de la búsqueda por nuevos medios que, al relacionarse, promueven el descubrimiento de lenguajes todavía desconocidos, llenos de sensibilidades por ser explotadas.
C.I.- La expresividad es para ti un elemento fundamental en tus obras. ¿Qué elementos te permiten conseguirla?
E.Z. – De hecho la expresividad es muy importante en mi música. En una ocasión me preguntaron por qué hacía música electroacústica, y he contestado que con la electroacústica podía incluir sonidos con expresividades únicas, fuertes y singulares, que no podía conseguir con los medios instrumentales tradicionales. De hecho, la expresividad puede resultar de la naturaleza de los sonidos utilizados y de ciertas fórmulas codificadas en una cierta cultura. Sin embargo la expresividad puede resultar de operaciones de gran impacto, como es el hecho de hacer que el oyente entienda un material sonoro de una cierta manera y luego llevarle a entenderlo de otra. Estas transformaciones, que denomino retórica, son reveladoras y efectivamente impactantes. Sin embargo esta no es la única manera de hacerlo. Hay otras formas como el desplazamiento o la transferencia, que permiten re-funcionalizar un evento sonoro o traer valores expresivos de otros universos sonoros para dentro de la música. Estos recursos trascienden los tradicionales, operan en otra dimensión de la escucha y abren una perspectiva para una experiencia musical que es capaz de hablar de forma expresiva a una sensibilidad de nuestro tiempo.
C.I.- ¿Qué elementos novedosos o muy personales aporta tu música?
E.Z. – Mi música ofrece al oyente la estimulante aventura de una experiencia musical original, sensible y comunicativa. Además, la inteligibilidad es el punto clave, aunque pueda trabajar con materiales sonoros muy experimentales, con medios muy distintos de los tradicionales y con significaciones desafiadoras. Para esto he innovado especialmente en la forma como los eventos musicales se conectan tanto entre si como con otros contextos musicales. He descubierto, con la ayuda de la semiótica, que hay tres tipos de conexiones fundamentales entre eventos sonoros que permiten que el oído pueda seguir la música siempre de forma inteligible, y que hay ciertos tipos de conexión que el oído no reconoce. Además, estrategias de re-significación retórica, transferencia y desplazamiento dan densidad, cuerpo y sentido a los eventos sonoros. Finalmente, todo esto debe de estar dirigido a alguna de las tres matrices poéticas posibles (¡sí, hay solamente tres! – la ambigüedad, la transformación y la contradicción) con el objetivo de expandir cómo estas poéticas ganan cuerpo en una obra musical. La experiencia de una nueva manera de traducir una de estas poéticas en música es uno de los objetivos estéticos más admirables de nuestro tiempo, y mi música asume este objetivo de forma muy evidente.
C.I.- Tienes varios libros en el mercado. Consideras que el apoyo teórico y desde el punto de vista de la experiencia es fundamental para las jóvenes generaciones?
E.Z. – Sí. El valor de una teoría está en las acciones que nos permite realizar. Es decir, está en sus efectos. Todos tenemos hábitos de escucha, creencias y esquemas que nos permiten acercarnos a la música. Están incorporados, y en su mayoría son heredados. Además, son teorías, aunque en general no se las considere de esta forma. Son parcialmente automatizadas y puede que no nos demos cuenta de ellas, como es la gramática para el que habla castellano como primera lengua. La teorización es saludable cuando nos da otras perspectivas, cuando nos permite actuar en el mundo de formas eficientes, cuando revela nuestros hábitos, explica por qué interpretamos las cosas de cierto modo y no de otro, y nos ayuda a dirigirnos en dirección a los objetivos que buscamos. Toda obra que dilata el universo de la experiencia musical transforma parte de nuestras creencias, hábitos y esquemas, es decir, nuestras teorías incorporadas. La Consagración de la Primavera de Stravinsky, que en este año completa 100 años, es un ejemplo. La teorización, dentro de esta perspectiva, es muy positiva: es capaz de des-automatizar una cierta lectura del mundo para que sea posible expandir los horizontes de nuestra acción, y también de nuestra sensibilidad, de nuestra inteligencia y nuestra expresividad musical.
C.I.- En 2013 cumples 50 años. ¿Qué homenajes están previstos por tu trayectoria y por tus obras?
E.Z. – Estoy muy agradecido por las actividades que se realizarán, relacionadas con mis 50 años. Podría destacar un encargo especial de una obra para el Coro de la OSESP (Orquesta Sinfónica del Estado de São Paulo) que será estrenada en la semana de apertura de la temporada de conciertos 2013, y un concierto monográfico y otro con mi Concierto para Piano y Orquesta en el Festival Música Nueva – São Paulo. Además, es muy importante haber conseguido el 1º puesto en el premio ProAC, del Estado de São Paulo, para la grabación de un CD monográfico sobre mi música por la pianista Karin Fernandes e invitados. Está incluido también la grabación de un CD monográfico en España (ya está grabado y estamos realizando los detalles finales), la publicación de un libro nuevo sobre mi música que está en elaboración, y la reedición de mi libro Notação, Representação, Composição, que ahora mismo está agotado. Hay diversos conciertos confirmados con mi música en España, Canadá, EE.UU., Brasil y Italia, además de otros encargos, grabaciones y publicaciones. Estoy muy contento de compartir con el público y con los músicos el resultado de este trabajo estimulante, donde la osadía creativa y el trabajo cuidadoso produce obras que hoy se están tocando en distintos escenarios de varias partes del mundo.