Gabriel Erkoreka, nace en Bilbao. Además de importante compositor, es docente en Musikene y coordina el Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVA, entre otras actividades.
Camilo Irizo.– Te formaste con uno de los grandes maestros de la música española, Carmelo Bernaola en Vitoria y con Michael Finnissy en la Royal Academy of Music de Londres.¿ Cómo te influyeron ambos?
Gabriel Erkoreka.– Me influyeron de formas muy distintas. Carmelo Bernaola fue esencial en mi carrera. Tenía mucho carisma, y transmitía un gran entusiasmo. Al margen de aquello de lo que hablaba tanto: de las tensiones en la música, o del oficio del compositor…, me dio mucha confianza antes de salir al extranjero, y me animó muchísimo. Sobre todo me inculcó la capacidad de autocrítica para poder avanzar.
En cuanto a Michael Finnissy, uno de los máximos representantes de la New Complexity junto a Brian Ferneyhough, fue todo un descubrimiento desde un punto de vista técnico, algo que a mi llegada a Londres en 1994 me deslumbró por completo, ya que entendí ese mayor grado de sofisticación en la notación presente en su música, como la forma de plasmar las ideas en el papel con una mayor precisión. Finnissy tiene una sabiduría enciclopédica, combinada con un gran sentido del humor. Pero si tengo que quedarme con lo esencial de su enseñanza, sin duda diría que la actitud de compromiso con el arte.
C. I.- ¿Era, o es, muy distinto el sistema educativo en ambos países?¿ Qué aspectos, a grandes rasgos, podrías destacar de cada uno?
G. E.-En Londres realicé cursos de postgrado y también un master. Evidentemente había un mayor tiempo para componer, al no haber tanta carga lectiva como la que puede haber en un grado, por lo cual, en mi experiencia personal, tampoco podría entrar en grandes comparaciones, ya que ambas fases de estudio son diferentes. En realidad, creo que no hay un sistema educativo ideal, ya que lo importante es encontrar a un maestro que pueda ofrecerte lo que necesitas en un momento dado. Pero en general, ya no solo en Londres, sino en el mundo anglosajón, uno no se siente tan supervisado o dirigido, y se da un gran valor a la libertad del alumno. En Musikene, por ejemplo, tenemos libertad de cátedra, lo cual permite una mayor flexibilidad con los alumnos. Creo que es esencial observar los rasgos distintivos de cada alumno, su personalidad musical, y procurar potenciarlos.
C. I.- El cine te influyó de manera significativa en tus comienzos ¿En qué forma lo hizo? ¿Sigue existiendo ese vínculo como modelo de inspiración en lo que produces ahora?
G. E.- El cine experimental, sobre todo en el aspecto del montaje o las técnicas de edición, ha sido para mí un recurso constante, que he trasladado de diversas formas a mis partituras, principalmente desde el punto vista de la estructura. Me fascinan Eisenstein, Pudovkin, Buñuel… sus películas son una fuente de inspiración inagotable!
En realidad, más ampliamente, es algo que haría extensivo a establecer paralelismos entre la vista y el oído. Me interesa el enfoque, la distribución en planos sonoros, pero por encima de todo, el montaje y como éste puede alterar la narrativa. Creo que a día de hoy sigo cuidando especialmente los enlaces y transiciones, y en ese aspecto ese vínculo con el cine de autor, ha permanecido.
C. I.- ¿Qué otros catalizadores están presentes en tu música? ¿siguen siendo los mismos o ha habido un cambio significativo?
G. E.- Yo siempre prefiero hablar, más que de estética, de intereses o motivaciones a la hora de escribir música, o como bien dices, de catalizadores. A grandes rasgos podría mencionar tres: la naturaleza o el interés por preservarla, el folklore o música tradicional de diversa procedencia, que he utilizado como pretexto para la experimentación con un concepto que podría entenderse como ‘sonoridad de un lugar’; y finalmente otra constante ha sido mi interés por el funcionamiento de la mente humana, algo que empezó a plasmarse en mi música de manera más explícita a partir de mi obra Trance, para ensemble. Por cierto, inspirada en Meshes of the afternoon de la cineasta Maya Deren, precursora del ‘trance’ film. A esta obra le siguieron otras como Ertzak (‘aristas’ o ‘límites’ en euskera), o Kaiolan (‘en la jaula’), en la que exploraba la idea de cómo ser libre en un espacio confinado, que se reflejó en la obra mediante ciertas limitaciones autoimpuestas en el momento crearla.
Esos tres intereses que he comentado, aparecen transmutados de un modo u otro en buena parte de mi producción. En relación con fenómenos dinámicos de la naturaleza, estarían mi obra temprana Nubes, para piano, pero también otras posteriores como Krater, Famara, Océano… En cuanto a mis obras de música sobre música destacaría Kantak para piccolo y conjunto de cámara, que utiliza arquetipos melódicos y rítmicos, pero especialmente aspectos organológicos del folklore vasco, y otras obras como Afrika, Kin o mi serie Duduk I-IV.
C. I.- En tu catálogo están presentes obras para instrumentos no relacionados directamente con la música culta.¿ Qué tipo de criterios te hicieron escribir para ellos?
G. E.- En realidad tengo pocas obras escritas directamente para instrumentos tradicionales. Creo que está el caso del txistu y del shakuhachi, y no creo que haya más. Lo que si he hecho en bastantes obras es utilizar, digamos que el pariente más estilizado del instrumento al que quería hacer referencia. Así, Duduk I para saxofón soprano, se relaciona con el oboe armenio; En Kantak es el piccolo el que hace las veces de txistu; en Yidaki para saxofón barítono emulo al didjeridú, o en Afrika, es la marimba la que se transforma progresivamente en una txalaparta imaginaria. Me explico: en un principio pensé que la utilización de estos instrumentos más sofisticados, junto a una notación en cuartos de tono y ritmos irracionales, me permitiría plasmar con mayor precisión algo tan humano como la imperfección. Esa fue la principal motivación, pero quizás también evidenciar la necesidad de recuperar las cosas valiosas que se pierden por el camino en toda evolución. En esas partituras todas las irregularidades e inflexiones están detalladas, para dar precisamente una sensación de mayor desestabilización tímbrica o de flexibilidad y vulnerabilidad en la producción del sonido.
C. I.- Tu labor docente en Musikene te permite estar en contacto con las nuevas generaciones de compositores. ¿Las preocupaciones son las mismas ahora que las de cuando empezaste?
G. E.- Dar clases es muy enriquecedor para un compositor. Por supuesto que te permite estar en contacto con las generaciones más jóvenes, lo cual te exige una renovación constante, pero a la vez es un ejercicio esencial, al tener que verbalizar tus ideas de forma inteligible. Lo cual no tiene por qué mermar necesariamente el derecho que uno tiene a contradecirse! Creo que, desde que empecé en 2001 sí que ha habido un cambio o evolución en los intereses y preocupaciones de los alumnos. En estos últimos años, por ejemplo, muestran una mayor curiosidad por aspectos como la saturación, los timbres complejos, las técnicas extendidas de los instrumentos, y la interacción de la música con otras modalidades artísticas.
Otro aspecto que se nota es el de la crisis económica, y esto se traduce, por lo general, en un mayor grado de compromiso de los alumnos, pero también en una mayor impaciencia por llegar lo más rápido posible a la meta. Y hay que recordarles que la composición es una carrera de fondo, que conviene tener una base sólida, y hacerles ver que no se pueden descartar aspectos fundamentales, por el simple hecho de que no estén tan de moda.
Como he mencionado antes, partiendo de una escucha atenta a sus inquietudes personales, procuro orientar al alumno acentuando su diferencias, y afianzándole en su dirección particular. De nuestras aulas han salido compositores muy distintos desde el punto de vista estético, ya que es fundamental no aniquilar la personalidad del alumno. ¿Para qué? Acabaría odiándote!
C. I.- Desde tu experiencia como coordinador del Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea Fundación BBVA en Bilbao, ¿cómo observas la salud de la música actual?
G. E.- La labor de coordinador me ha enseñado muchas cosas acerca de cómo funciona la gestión, pero también tiene mucho de creativa. De hecho, procuro armar cada temporada como si se tratara de un gran concierto, en el cual hay cambios de instrumentación que proporcionan fuertes contrastes dentro de un hilo conductor determinado. Es verdad que el Ciclo de conciertos de la Fundación BBVA en Bilbao ha conseguido en poco tiempo una gran fidelización del público, y la sala se llena en cada concierto, pero no me corresponde a mí entrar en comparaciones. Sinceramente, creo que si se hace una programación de calidad con intérpretes de excelencia, y con música en la que ellos creen firmemente, ese entusiasmo acaba por transmitirse. Lo que viene a confirmar algo que algunos ya sospechábamos: que el público sí está interesado en la música contemporánea, y no debemos subestimar su audacia.
C. I.- ¿ Cómo crees que se refleja la falta de apoyo, cada vez más evidente, hacia la creación e interpretación actual?
G. E.- La crisis económica ha servido como excusa, o directamente, ha dado al traste con cantidad de proyectos relacionados con la interpretación y creación actual, que desde otros países europeos se contemplaban con admiración. Son numerosos los grupos que están interesados en venir a España, precisamente, por la grandísima actividad sin precedentes que se ha generado en los últimos años. En este sentido, es fundamental concienciar a las instituciones de este país, de lo asequible y rentable que es para ellas hacer visible un patrimonio tan valioso como es el de la música de creación actual. Sería una lástima que una labor que ha venido afianzándose con tanta fuerza, pueda llegar a desmoronarse tan fácilmente.
C. I.- Cuéntanos algo de tus próximos proyectos.
G. E.– En estos momentos estoy terminando una obra para el Ensemble Kuraia, a la que seguirá una obra de gran formato para piano, mi instrumento, que desde hace tiempo tengo muchísimas ganas de escribir. Y bueno… haciendo valer mi derecho a contradecirme, a finales de año comenzaré con una obra encargo para la Orquesta Nacional de España, en la que sí introduciré instrumentos de percusión tradicionales de la música vasca, como la txalaparta.