Natural de Manresa (Barcelona), inicia sus estudios musicales a edad temprana. Sus primeros trabajos en la composición contemporánea datan de la década de los años 1980, de la mano de Miquel Roger, Albert Sardà y Josep Soler. Posteriormente estudia con Franco Donatoni, Luigi Nono y Samuel Adler, además de trabajar con Joan Guinjoan, Cristóbal Halffter, J.R. Encinar y Ros Marbà. Posee cerca de cincuenta galardones, entre los que destacan los más importantes premios de composición nacional e internacional. También ha recibido encargos de muchas instituciones y prestigiosos intérpretes, por lo que su música se interpreta por todo el mundo. En el año 2003 recibía el premio de la Asociación de Orquestas Sinfónicas Españolas (AEOS) con su obra Seven Looks, interpretada por todas las orquestas españolas entre las temporadas 2004 a 2008. En 2008, la compañía italiana Stradivarius edita su segundo CD monográfico con parte de su obra orquestal, interpretada por la Orquesta de la Comunidad de Madrid y dirigida por José Ramón Encinar. En 2010, el sello Tritó (2010) edita un nuevo CD monográfico con la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya, dirigida por Jaime Martín. También es autor de numerosos trabajos relacionados con la composición y el análisis musical, entre los que destacan sus libros: “Análisis de la Música española del siglo XX (2002)”, “Dodecafonismo y serialismo en España” (2005), “Instrumentación y orquestación clásica y contemporánea (5 volumenes)”. Es Doctor en Historia del Arte y Catedrático de Composición del Conservatorio Superior de Música de Aragón. Actualmente enseña composición en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, del cual es además su Director.
Camilo Irizo.- Tu posición como profesor de composición en el Conservatorio Superior de Música de Aragón, te hace ser testigo privilegiado de las inquietudes y demandas de las nuevas generaciones de creadores. ¿Cómo intuyes las futuras líneas de creación?
Agustí Charles.- Me incorporé en la Cátedra de Composición del CSMA en el año 1990, por lo que hasta la actualidad he visto nacer varias generaciones de compositores. A esto se añade mi etapa de más de 10 años en la ESMUC, donde también fui testigo de la nueva generación de compositores catalanes que hoy están copando la escena contemporánea en Cataluña y España. Esta experiencia me ha permitido reflexionar mucho sobre la composición, del mismo modo que me ha llevado a rehusar hacer predicciones de futuro sobre la nueva música, porque he sido testigo de muchos cambios en mi aula. Lo que en alguna ocasión a mi no me parecía sensato ha acabado siendo tendencia, así como todo lo contrario. También he visto el cambio que se ha producido en la forma de trabajar de los compositores actuales con respecto a los de hace 25 años, que ha sido enorme. Al comienzo de mi periplo como profesor de composición, la mayoría de mis alumnos eran de mi edad, e incluso mayores (en aquel entonces yo tenía 29 años). Esto hacía que de uno u otro modo, la afinidad generacional también fuera similar en lo que respecta a ideas, conceptos, modelos musicales, etc., puesto que de uno u otro modo, mis alumnos de aquél entonces también eran mis colegas. Con el paso del tiempo los alumnos han ido llegando a mi aula progresivamente más jóvenes, hasta los 17-19 años actuales, lo que hace que la distancia generacional sea claramente notoria, por lo que es normal que me vean como un maestro mayor e ideológicamente distinto a ellos. Aunque yo he estado siempre activo, y creo que en este sentido me mantengo dentro del grupo de creadores de mi generación atento a las nuevas formas de componer y a los nuevos modelos creativos, esto no evita que los alumnos me vean lejos de su mundo ideal. Mi experiencia es lo único que les vale —o al menos eso creo yo. En cualquier caso, esto me hace estar atento a lo que ocurre en mi entorno, lo que de uno u otro modo me invita a la búsqueda permanente de nuevos caminos, porque tengo la convicción de que no se puede enseñar aquello que no se practica. Por las razones mencionadas, intuir lo que va a ser de las nuevas generaciones se me antoja una cosa difícil, puesto que lo normal es que los mayores piensen que todo lo anterior fue mejor, y los nuevos creadores crean lo contrario: todas las nuevas generaciones de compositores se ven a si mismas mejores y mejor preparadas con respecto a las anteriores. La realidad es, sin embargo, que contextualmente siempre son similares, porque la creación no es democrática, y a todos no se les dan las mismas herramientas ni el mismo talento y facilidades, lo que sumado al transcurrir de la vida hace totalmente imprevisible su futuro. Por otra parte, esto es algo muy tranquilizador, porque así se mantiene la sorpresa de no saber dónde nos dirigimos. A mi modo de ver, las nuevas generaciones han cambiado totalmente la perspectiva de las cosas: ya no acuden a una clase para obtener materiales de referencia, porque ya los tienen en multitud de formatos. Ahora la clase de composición se ha convertido en un lugar de puesta en común y discusión de ideas y conceptos. Yo tengo la ley de la ventaja que me da la experiencia, y por eso me puedo permitir aconsejar en lo que a mi juicio tiene más o menos posibilidades de salir bien o mal. Ir más allá, y pretender delimitar lo que es bueno o malo es una quimera, cuando no una estupidez. Nadie puede determinarlo, y cuando lo hace, es porque su comparación parte de un punto de vista único, el suyo. Sólo con cambiar el ángulo se modifica totalmente la perspectiva, por lo que el resultado siempre será impredecible.
C. I.- La pasión en tu trabajo te ha hecho publicar varios libros. ¿De qué necesidad nacen los textos?
A. Ch.- He escrito varios libros a lo largo de los últimos 25 años, en concreto los siguientes: dos dedicados al análisis de la música español actual (Análisis de la música del siglo XX, entorno a la generación del 51 (2002); Dodecafonismo y Serialismo en España (2005)), además de la colección Instrumentación y Orquestación Clásica y Contemporánea (I instrumentos de viento y voz; II instrumentos de percusión y teclado; III instrumentos de cuerda; además del libro de trabajos (2005-2009)), y en la actualidad estoy trabajando en el último tomo de la colección, el número cuatro , dedicado al uso y desarrollo orquestal desde el siglo XVI hasta nuestros días. También he publicado muchos artículos, y fragmentos de libros, especialmente dedicados a temas de análisis musical sobre la música española y sus autores. El porqué de todo esto es muy simple: siempre he creído que tengo la obligación moral con respecto de los que nos seguirán de aportar un grano de arena en la parte del conocimiento en la que tengo algo que decir. Eso puede parecer muy pretencioso, pero no es esa mi intención: en mi época de estudiante me encontré con un enorme vacío de trabajos relacionados con el ámbito de la música nueva, y especialmente en lo que concierne a la música española. Era más fácil conocer toda la obra de Ligeti, Stockhausen, Carter, Boulez, etc., que una sola obra de un compositor español, lo que se debía a que, según el criterio de los compositores jóvenes, la música española no tenía el “nivel” de aquella. Quizá eso fuera cierto, pero también es verdad que todos estos compositores, muchos de los cuales hoy son nuestros abuelos, ya habían hecho parte del recorrido para intentar mejorar muchos aspectos de la música nueva. Aún así persistimos en renunciar implícitamente a su experiencia, porque no estamos dispuestos a reconocerles valor alguno. De uno u otro modo, los valores de la creación más importantes están copados por nombres que desde las potencias culturales europeas han sido determinados como definitivos, por lo que ya podemos olvidarnos de lo que ha ocurrido en nuestro país desde los años 50 del siglo XX. Lo que yo pretendo con mis libros es crear o alimentar la línea generacional de modo similar a la que poseen muchos de los grandes nombres de la creación europea. Considero que ésta es una manera de evitar seguir siendo exportadores de las ideas y modelos creativos europeos, y quizá así se podría llegar a desarrollar un camino particular y personal en nuestro entorno. Esto se ha topado frecuentemente —y todavía lo hace hoy—, con el inmisericorde sentido de inferioridad de nuestro país, donde apreciamos mejor cualquier idea que provenga de Europa —especialmente Centro-Europa— que no de nuestro propio entorno. Incluso en lo que respecta a Norte-América repetimos lo que nuestros vecinos europeos nos mencionan continuamente: no es ni mucho menos tan interesante como la música europea. Los libros han sido para mí, una especie de hobby con el que completar el conocimiento. Primero el mío, y luego el de mis alumnos y colegas. Creo que discutir, razonar, exponer ideas y establecer un diálogo es lo más emocionante de una vida artística, y esa es la principal razón por la que sigo trabajando en ella. Los libros de orquestación vienen motivados por la necesidad de actualizar una área del conocimiento en la que en España únicamente nos hemos alimentado de traducciones —el último libro original al respecto lo escribió Hilarión Eslava en 1850—, y con ello intentar aportar otro grano de arena que espero que tarde o temprano otros se atrevan a rebatir o completar.
C. I.-¿ Qué valores fundamentales crees que debe poseer un futuro compositor?
A. Ch.– Creo que la creación debe ser auténtica, y con eso ya es suficiente. Lo auténtico no es complejo ni simple, sabio ni estúpido, sino verdadero. Todos podemos hacer copias de otras formas de crear. Lo empezamos a hacer cuando estudiamos armonía en el conservatorio y a veces lo seguimos haciendo con otros autores actuales de gran difusión. Es una atracción a la que muchos ni siquiera se dan cuenta que están encadenados. A todos nos llega el día en que estamos solos en casa y debemos tomar una decisión. Lo fácil es imitar a otros y revestirlo de palabras que pretendan dar la apariencia de una idea supuestamente original, lo que la mayoría de veces se limita a que los demás no conocen al autor que se imita. Pero nadie se debe extrañar de lo que digo: se comienza siempre imitando, ya que las ideas originales puede que lleguen, pero difícilmente lo harán cuando se conoce poco, y se corre el riesgo de descubrir el Mediterráneo. Lo verdaderamente difícil será que con el tiempo seamos capaces de romper el lazo con esta imitación y podamos emprender un camino personal y auténtico. A menudo se confunde la adopción de una opción creativa remota y desconocida como algo original, pero en estos casos de nuevo falla el punto de observación: sólo con moverlo cambia la perspectiva. Tampoco sirve repetir todo el tiempo que se es original, porque esto no cambiará la realidad. La originalidad no consiste en hacer solamente algo diferente de los demás, o en hacer algo tan complejo que, como nadie lo entiende sea razón suficiente para justificar un mayor nivel intelectual. A veces lo original consiste en lo más simple y auténticamente personal, sin prejuicios.
C. I.- Tu obra, teniendo en cuenta la más que probable influencia de tus maestros, no la defines adscrita a ninguna corriente concreta. ¿Cómo te defines desde ese punto de vista?
A. Ch.- Yo me formé creativamente en Barcelona, en un momento en el que la música de referencia era la serial y dodecafónica. También había las corrientes tonales, algo que existe en todos los países del mundo: músicas fáciles de escuchar, acordes al paisaje popular. Nunca me encontré cómodo en una ni otra. Mis aspiraciones iban mas allá, a la búsqueda de nuevos paisajes sonoros, puesto que entendía —y todavía entiendo— , que mi concepción artística me demandaba compromiso con la búsqueda de una originalidad que todavía hoy no he acabado de encontrar, y esto debía empezar en una indagación sobre mi mismo. El primer paso para ello era buscar en otros lugares. Esto me situó en una tierra de nadie, donde no es que no participara de la contemporaneidad con creadores cercanos, sino que estos se encontraban en lugares diferentes. Para mí, en este período el desarrollo de todo lo concerniente a la tímbrica era apasionante, lo que no ocurría con respecto a las alturas, que era lo nuclear en la estética dodecafónica catalana. Por esta y otras razones no puedo decir que pertenezca a un grupo u otro, porque siempre me he caracterizado por escribir lo que me interesa, intentando dejar de lado los prejuicios que veo en muchos de mis colegas. Probablemente yo también tengo los míos, aunque crea lo contrario —eso es común a la mayoría de compositores—, pero no es algo que me preocupe. Como antes he mencionado, me interesa lo auténtico, lo que creo de verdad, e incorporo lo que me parece conveniente a cada nuevo proyecto creativo, y en esto tengo que decir que la ópera me ha permitido en los últimos años dejar la puerta abierta a todo, sin límites. Lo mismo me permite el uso de la electrónica, que me ha brindado una oportunidad de ampliar horizontes en el campo de la tímbrica en lo que yo considero una ampliación de la orquestación, estableciendo límites para mi todavía no alcanzados. Varias de mis últimas obras Tzak! y Trans-it!, son una muestra de ello.
C. I.- ¿La justificación técnica de una obra relega o, al contrario, complementa la necesidad comunicativa de ésta?
A. Ch.- La justificación técnica de una obra es, en realidad, una quimera. Una vez oí decir en una conferencia a Francisco Guerrero, cuando alguien le interpeló sobre la validez del análisis, la siguiente contestación: “no me interesa, porque cada cual puede encontrar en cualquier obra lo que desee encontrar”. La justificación de una obra por vía de la técnica es, desde mi punto de vista, algo personal. Yo tengo la necesidad del control del tiempo, lo cual se debe a que éste es, probablemente, uno de los parámetros que en mi música, si se dejaran al azar, acabarían dando problemas en lo que yo entiendo coherencia. Para ello me busco todo tipo de modelos matemáticos que me permitan justificar su estructura pero, ¿es eso realmente válido para justificar una obra artística?, ¿es necesario?. Creo que no. En todo caso, es un subterfugio que me sirve para justificarme ante los demás, de acuerdo a la ética y coherencia que pongo como punto de partida a mi trabajo, pero hay otras muchas más, y no por ello son menos importantes. Morton Feldmann se mofaba de los compositores-científicos que necesitaban mostrar en una pizarra —en la que sólo les faltaba la bata del científico al uso— las fórmulas infalibles de su obra. Yo no me río de esto, pero a decir verdad, la mayoría de las veces las matemáticas que emplea un compositor para justificar su obra son tan básicas y equívocas que probablemente serían inadmisibles para un científico de verdad, aunque no por ello al común de los compositores nos reconforta una estructura que nos parece coherente, más aún cuando se halla animada por el poder de convicción y la fama del compositor que nos la muestra.
C. I.- En consonancia con lo anterior, ¿reflejas en tu música la necesidad de comunicación como resultado último, por encima de esos aspectos, más técnicos?
A. Ch.- En mi música me interesa también el receptor, forma parte de a quien yo dirijo la música que escribo: a mi mismo y a mi entorno. De uno u otro modo la escribo para establecer un diálogo de ideas, conceptos, etc., en definitiva, de un modo de ver el mundo, algo que por otra parte me gusta compartir con los demás, aunque mi intención final sea siempre la de convencerlos. Sé que esto es muy arriesgado, porque nunca sé si tendré un interlocutor al otro lado, pero ese es un riesgo que no me importa correr. No creo en absoluto, porque lo considero falso, en la idea de que lo que ahora no se entiende, en un futuro se comprenderá. Es cierto que hay casos de ello, pero cuando así sucedió no fue como nos lo han contado. Todo esto sin olvidar que en el mejor de los casos esto a ocurrido entre los compositores a lo largo de la historia en un ínfimo porcentaje , por lo que no resulta relevante. Por otra parte, tampoco me interesa la posición del compositor que dice “yo hago esto y no me interesa lo que piensen o digan de mí”. Eso es normalmente falso. Se dice cuando la cosa va mal, pero en cambio se acepta el “éxito” cuando va bien. Creo que si escribir una música más o menos original ya es difícil, conseguir atraer al oyente a tu mundo, a la magia de la combinación de los sonidos, es un reto todavía mayor. Está claro que si de lo que se trata es de gustar, la música popular tiene ya todas las herramientas para ello, pero yo no hablo de esto, sino de la seducción por lo desconocido. Nos gusta algo cuando lo reconocemos y lo situamos rápidamente en nuestro universo sonoro, pero nos seduce cuando nos lleva a un mundo desconocido y nos ayuda a descubrir nuevos retos, porque con ello aprendemos.
C. I.- ¿Un compositor debe ser alguien en constante renovación artística?
A. Ch.– No lo considero una condición sine qua non. Hay compositores que no han renovado su lenguaje en décadas y han realizado una obra realmente sorprendente. Ahí tenemos a los clásicos. Hay otros que no han parado de renovarse (Stravinsky, Ligeti…). Yo prefiero a estos últimos, porque me interesa la sorpresa continua, aunque probablemente en mi música siempre haya menos de la que yo siquiera imagino. En cada obra prefiero hacer algo que no hice en la anterior, o por lo menos intentarlo. Pero para esto necesito un razonamiento diferenciado, porque las palabras a veces son las mismas. Me explico: un ideario, ya sea pictórico, literario, imagen, etc., definen una posición, un punto de partida, y esto es lo que necesito que sea siempre nuevo. Es decir, la combinación de la música para contarlo es la que cambia, pero no los materiales (palabras), aunque también intento reinventar otras de nuevas. Sin ese razonamiento el problema es que acaba todo en una obra tipo sonata I, II, III (música pura?), aunque le pongamos títulos que a menudo son muy espectaculares, si bien no significan nada con respecto a la propia obra. Hay que recordar, no obstante, que así se ha escrito parte de la mejor música de la historia, por lo que…¿existe una respuesta convincente a esta pregunta?….
C. I.- Has compuesto varias óperas, ¿qué te atrae especialmente de este género?
A. Ch.- El principal atractivo de la ópera para mi es doble: por una parte se me exige la capacidad de convencer al público que la va a ver y escuchar, porque lo que al final acaba en la escena es un espectáculo que depende casi al 100% de mi trabajo; y por otra parte, me deja una libertad absoluta, puesto que por mucho que me aleje hacia un lenguaje abstracto, la escena lo tamizará de significación, algo que la música instrumental difícilmente puede alcanzar. De uno u otro modo en la ópera se regresa a la esencia de la música y se reencuentra con la significación de los sonidos, dejando de lado la tarea de investigación tímbrica propia de la creación actual, porque importa más lo que significa que lo que es. En la ópera puedo colocar todo mi ideario creativo sin límites, y puedo imaginar espacios diferenciados, a menudo con la colaboración con otros artistas que me invitan a participar, lo que también me permite aprender de ellos. ¡Por fin no estoy solo trabajando en una mesa!. La exigencia de convencer al público hace que el tratamiento de la voz, la historia que se explica y la autenticidad de todo lo que ocurre en escena sea fundamental. La ópera no permite una lectura superficial, porque el receptor detecta rápida y recíprocamente la falta de autenticidad de lo que ocurre en la escena, algo que puede conducir directamente al fracaso. Al contrario de la música de cámara, aquí una pieza fallida no viene compensada por una mejor: todo acontecimiento, por pequeño que sea, delimita el resultado final.
C. I.- ¿Piensas que la música actual goza de buena salud en España? ¿Qué medidas crees necesarias para su pervivencia?
A. Ch.- No digo nada nuevo con esto cuando menciono que en este momento la música española tiene deficiencias notables, especialmente en lo que se refiere a su difusión, programaciones, festivales, etc. La pervivencia está garantizada mientras haya un solo compositor trabajando, esto no ha de ser un obstáculo. El problema es que sin medios, capacidad de difusión, y sin lo más importante: credibilidad, es difícil que esta camine con paso firme, al menos equivalente al de otros países de nuestro entorno. No obstante, también es cierto que no es sostenible un modelo creativo que se sustenta en conciertos con un público ínfimo, muchas veces compuesto práctica y únicamente de amigos, colegas y familiares. Pero también es cierto que es difícil que pueda abrirse paso sin los elementos que tiene todo el resto de la producción musical, tanto popular como clásica: promotores, managers, festivales, temporadas, promoción de los eventos, etc. Tampoco podemos olvidar que a menudo sucede que ni siquiera el público que potencialmente debería estar interesado —especialmente compositores— acude a los conciertos en los que no están programados, y esto lo he visto tanto en el ámbito profesional como en los estudiantes. A mi juicio, esto se debe que incluso parte de la profesión a caído en la trampa de la falta de credibilidad del trabajo de sus colegas: no nos creemos lo que hace siquiera nuestro vecino, a menos de que sea un amigo íntimo. Cuando sucede esto reaparece el viejo sentido de inferioridad que ha caracterizado a la música española desde el siglo XIX, y en el cual encallan todos los proyectos. Sin duda falta un mayor espíritu constructivo y crítico en nuestra sociedad musical contemporánea, pero no destructivo, algo que a veces no lo diferenciamos con claridad y que resulta letal para su pervivencia. No dudo de que hay jóvenes creadores que nos dan y nos darán música extraordinaria en el presente inmediato y futuro. Los que vivimos en un tiempo determinado tendemos a afirmar que el mundo se acaba con nosotros, y es cierto, pero en todo caso es nuestro mundo, no el de los demás.
C. I.- ¿Una última reflexión?
A. Ch.- Dependemos de nosotros mismos para que exista un futuro creativo óptimo. Lo habrá si somos capaces de reconocer las capacidades del que está enfrente, sobre todo las que nosotros no poseemos, porque así podremos aprender. No concibo un creador que no esté dispuesto a aprender cada día con su trabajo. Si no fuera así, yo ya habría dejado de componer hace años. Por suerte mis alumnos me dan a conocer a diario lo que no se y necesito aprender…., soy un privilegiado, sin duda.