Liza Lim, nacida en Perth, Australia, vive entre Melbourne, Australia y Huddersfield, en cuya Universidad imparte clases de composición además de dirigir el Centro para la Investigación de la Nueva Música. Su música ocupa un lugar destacado en el panorama compositivo internacional, habiendo recibido importantes encargos de organizaciones como Ensemble Contrechamps, Orquesta Sinfónica de Sidney, Orquesta Filarmónica de los Ángeles, Festival de Otoño de París y Festival de Salzburgo entre otros, así como ha realizado múltiples proyectos con ELISION, MusikFabrik, Ensemble Intercontemporain y Ensemble Modern. Su música, de voz muy personal y fuerza inusitada, es el resultado de múltiples energías latentes que parecen irrumpir a veces de manera violenta, mostrando la existencia de diferentes realidades que sólo pueden ser vislumbradas, de acuerdo con la propia estética del “resplandor” de los aborígenes australianos, uno de las influencias presente en su música desde Canciones encontradas en sueño (2005). En palabras de Alex Ross: “En su obra, melodías sencillas, ásperas, se encuentran con exhibiciones de virtuosismo de vanguardia; Las voces cantan y graznan, los instrumentos emiten tonos puros y el más crudo ruido. Lim ejemplifica una generación más joven de compositores que han revitalizado el modernismo pateando su fachada tecnocrática y aumentando su poder visceral.”[1]
La presente entrevista fue realizada en inglés, pudiéndose descargar en el siguiente enlace.
Maricarmen A. Marrodán.- Para empezar, para aquellos que no estén familiarizados con su música, ¿podría decirnos, como oyente, qué rasgo distintivo tiene su música entre las múltiples propuestas que conforman el panorama compositivo actual?
Liza Lim.- El uso expresivo de los colores instrumentales y sus transformaciones es probablemente la constante en los 30 años de mi trabajo compositivo. Siempre estoy en busca de sonidos que reflejen un enfoque personalizado, individualizado, similar a la forma en que se producen. Quiero escuchar el ‘dialecto’ del contacto del intérprete con su instrumento así como su respuesta emocional , en lugar de un enfoque más estandarizado del uso del lenguaje musical. Esta es la razón por la que la colaboración con artistas particulares y la sintonía musical, posible a través de un proceso de trabajo compartido, han sido aspectos centrales en mi trabajo.
M. A. M.- ¿Podría hablarnos sobre su labor docente en la Universidad de Huddersfield?
L. L.- Es un lugar profundamente inspirador desde el punto de vista del compromiso y la apertura a la experimentación musical de todo el personal y los estudiantes así como de su Festival de Música Contemporánea (HCMF) que supone un legado extraordinario. Me encanta la idea de Cage, Boulez, Xenakis etc., vagando por las calles de esta ciudad de Yorkshire en los años 80 en busca de un “curry”[2]. Y siempre nuevas voces – en los últimos años, Maja Ratkje de Noruega, la compositora británico-alemana Rebecca Saunders y el compositor catalán Héctor Parra, han sido los compositores destacados en el festival.
M. A. M.- Se puede percibir un cambio entre sus obras El Jardín de los deseos terrenales (1988) e Invisibilidad (2009), por poner como ejemplo dos obras alejadas entre sí en el tiempo. ¿En qué momento de su carrera se produce ese cambio y en qué se basa?
L. L.- Desde esa temprana obra de ensemble de extenso minutaje (30 minutos), Jardín de los deseos mundanos, aún persisten algunos hilos en algunas de mis obras -el sentido de la ornamentación melódica y un contrapunto más fracturado. El violonchelo ocupa un lugar destacado dentro del ensemble; siempre ha sido uno de mis instrumentos favoritos así que tal vez haya también un vínculo evolutivo con “Invisibilidad”. Los elementos más recientes de mi trabajo se encuentran en el cello, sobre todo un fuerte impulso rítmico, surgido a mediados de la década de 2000 cuando estaba fuertemente influenciada por el contacto con diversos aspectos del arte indígena australiano como todo el ritual, las estriaciones y los iridiscentes diseños presentes en la danza, la música y la cultura de los clanes Yolngu en la parte norte del país.
M. A. M.- En una entrevista realizada por James Saunders y Christopher Fox[3], usted habló de la observación y el análisis del comportamiento del sonido como un elemento importante en su universo sonoro, sobre todo en la investigación tímbrica. En esa misma entrevista, menciona la idea de «meta-instrumento» refiriéndose a un concepto en el que estaba trabajando en aquel momento. ¿Nos podría hablar de este aspecto?
L. L.- La idea de un “meta-instrumento” no es un enfoque exclusivamente mío- Luigi Nono, Richard Barrett y Caspar Johannes Walter, por nombrar tres compositores bastante diversos, emplean esta idea de un grupo de instrumentos que funcionan juntos como una nueva entidad. También está la idea de Helmut Lachenmann acerca de la escritura instrumental concebida como si se partiera de un punto cero desde el cual es como si el compositor construyera un instrumento. El trabajo de todos estos compositores ha tenido un impacto en el mío (entre muchos otros). En mi caso, en los instrumentos asiáticos, encontré un enfoque para romper con los parámetros tradicionales de la práctica interpretativa a partir del análisis de su comportamiento sonoro y gestual y, posteriormente, su asociación a todo un grupo, por ejemplo con los instrumentos de Asia como el koto (Japonés, cítara de trece cuerdas,), erhu (violín chino de dos cuerdas) o angklung (percusión Indonesia). Sentí que, por ejemplo, permitir que todo un grupo se convirtiera en “koto” en sus gestos y reverberaciones era una manera de salir de la imitación superficial de una tradición, a la vez que [posibilitaba] la apertura a nuevos vocabularios para la estructura compositiva.
M. A. M..- «El jardín de senderos que se bifurcan», de Jorge Luis Borges, habla de un tiempo ramificado, bifurcado, que combina la simultaneidad y la sucesión, al igual que « […] una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas la posibilidades.» Encuentro concomitancias entre esta disquisición y la manera en que usted concibe el devenir temporal así como la forma en que en él discurren los acontecimientos.
L. L.- Sí, la obra de Borges siempre ha sido muy interesante para mí así como la de Italo Calvino. La sensación de poder rastrear múltiples caminos a través del mundo resulta muy atractivo porque despierta la percepción hacia la existencia de múltiples realidades en las que podemos vivir y a diversas perspectivas desde las que se pueden entender las cosas. Ese sentido de la coexistencia de otras temporalidades es también muy fuerte en las culturas aborígenes – la idea del “tiempo del sueño” australiano, que en una traducción occidental connota la idea de la “Creación en un pasado ancestral”, es entendida y vivida por los indígenas como un flujo temporal- pasado/presente/futuro al mismo tiempo – que podría ser considerado como el campo cuántico de todas las posibilidades creativas.
M. A. M.- Invisibilidad (2009), para violonchelo solo, acaba de ser interpretada en la Quincena Musical de San Sebastián, por Séverine Ballon, a quien está dedicada. Podría decirse que ésta es una de las obras en la que se refleja el resultado de su investigación acerca de la cultura aborigen. ¿Podría hablarnos sobre esto y la manera en que se refleja en su obra?
L. L.- La primera pieza que escribí que refleja esta idea de “resplandor” fue la obra de conjunto Canciones encontradas en sueño (2005). Hay una sección en la que el conjunto toca sonidos de aire en un unísono muy rítmico lo que estuvo inspirado en una extraordinaria danza silenciosa, de la que fui testigo, realizada por un grupo de Aurukun en la que los movimientos del brazo en forma de ala estaban perfectamente coordinados a través de una canción que todo el mundo estaba cantando internamente. Me encantó la idea de impulsos y fuerzas ocultas moldeando la superficie de algo y me proporcionó una profunda comprensión del papel central que desempeña en diversas culturas aborígenes esa idea de ocultamiento y revelación. “Resplandor”, [referente a] el juego de parpadeo de la luz para crear una ilusión visual o a rápidas oscilaciones de sonido, es a menudo un indicador de la presencia del poder espiritual a la vez que protege al espectador del peligro potencial de ese poder. Por lo tanto, “resplandor” es a la vez el velo y el indicador de algo sagrado y me encanta ese doble significado del concepto. En Invisibilidad la violonchelista hace uso de un arco-güiro, donde las crines del arco se retuercen, envolviéndolas alrededor de la madera del arco, creando así una superficie dentada que no difiere de la del güiro sudamericano. Cada paso del arco sobre la cuerda transforma el sonido de tal manera que se convierte en granulado, brillante e inestable y, en lugar de un solo tono, uno oye varias capas de alturas, armónicos, ruidos y detalles rítmicos – transforma la superficie de cuerdas del violonchelo en un mundo escultórico tridimensional.
M. A. M.- Alguna vez usted ha mencionado el trabajo con la energía del propio artista en el momento de la producción del sonido, así como la relación entre el cuerpo del intérprete y el sonido generado.
L. L.- Existe una tradición maravillosa en el antiguo instrumento de los sabios chinos, el guqin (cítara de siete cuerdas), según la cual todos los ruidos hechos por el intérprete, incluyendo sonidos de fricciones y chirridos, son como las respiraciones del instrumento; y en el silencio, uno todavía está en contacto con las vibraciones del sonido que se han desvanecido a través del contacto con el cuerpo del músico. Uno escucha a través de los oídos, de los dedos y, finalmente, todo el cuerpo está en resonancia actuando como receptor de la experiencia musical; el conocimiento específico del silencio a través del contacto físico, en particular, radica en el corazón del significado de esta tradición. Pero en varias tradiciones de todo el mundo nos encontramos que un instrumento es mucho más que una herramienta pasiva y tiene una vida y personalidad propias (puede verse esa consideración en los hermosos rasgos tallados en las volutas de los antiguos instrumentos de cuerda (humanos, dragones y cabezas de león, etc.) Por lo tanto, hay un diálogo entre el espíritu del intérprete y el del instrumento y uno está actuando sobre el otro como en una danza – a través de esto, uno puede percibir un cierto vínculo vivo y energético entre las cosas y es esta cualidad la que me interesa experimentar en cualquier tipo de creación musical.
M. A. M.- Me gustaría concluir esta entrevista haciendo referencia al artículo que Alex Ross le dedicó el año pasado con motivo de la interpretación de su obra Lengua Materna (2005) en el Miller Theatre en abril de 2014, a cargo de la soprano Tony Arnold y miembros del International Contemporary Ensemble. En relación con los textos utilizados, principalmente en inglés, se entremezclan palabras de otros idiomas, algunos de ellos a punto de desaparecer. Alex Ross explica cómo todas las palabras se combinan para crear un todo multilingüe[4]. ¿Podría hablarnos un poco acerca de esto?
L. L.- El texto de Lengua materna fue escrito por la poetisa australiana, Patricia Sykes (también colaboré con ella en la ópera El Navegante (2008)). Los textos incluyen palabras del finés (el idioma de la soprano que estrenó la obra, Piia Komsi), de lenguas extinguidas de los aborígenes australianos como las de los Warlpiri, los Yorta Yorta y los Kukatja, [palabras de] el idioma clic de los San (Saan) de la región sur del Kalahari, o del Nushu, la lengua «secreta» de las mujeres de la provincia de Hunan en China, etc. La inclusión de estas palabras actuaba como un talismán – una forma de accionar los conocimientos y las zonas de sensibilidad que son especiales en estas “lenguas” diferentes. Supongo que la música unifica estas fuentes diferentes, ya que las lleva consigo aunque espero que ellas también conserven en cierta forma su propia aura en lugar de volverse indiferenciadas. Las palabras son cosas fascinantes – como decía acerca de los instrumentos, pueden transmitir impulsos mágicos del espíritu que expresan algunos niveles profundos de la humanidad.
(Entrevista y traducción realizadas por Maricarmen Asenjo Marrodán.)
[1] Alex Ross, « Singing in Tongues », The New Yorker, April, 2014, online: http://www.newyorker.com/magazine/2014/04/28/singing-in-tongues
[2] Término utilizado para referirse a lugares de gastronomía hindú.
[3] Saunders, James y Fox, Christopher, Interview with Liza Lim, en http://www.jamessaunders.com/interview-with-liza-lim/
[4] «Los textos están principalmente en inglés, pero se entremezclan con palabras de otros idiomas, varios de ellos casi extintos. [ … ] Lo que llama la atención en el tratamiento de Lim es la forma en que [todas estas palabras] se funden en un todo multilingüe», en Alex Ross, ibídem, [traducción propia].