Nuria Núñez Hierro es compositora nacida en Jerez (Cádiz). Joven pero con una dilatada trayectoria tanto en el campo de la composición como en el de la enseñanza, ha sido distinguida con premios muy importantes tanto en España como en el extranjero. Su música ha sido interpretada por los mejores grupos europeos. Una carrera llena de alegrías y de algún que otro escollo, con una tendencia muy personal hacia la teatralidad en su música, en consonancia con un lenguaje donde el sonido y su gestualidad son parte muy importante de su ideario.
C I.- Nuria conozco tu trayectoria desde casi sus inicios, cuando estudiabas en el Conservatorio Superior de Córdoba. ¿Qué causas empujan a una joven estudiante a llegar a ser compositora?
N. N.- Sobre todo la curiosidad por seguir explorando el sonido, por oír mis trabajos, por conocer a grandes músicos. Durante mis años en Córdoba pude asistir a cursos en el conservatorio y fuera de él donde conocí a grandes compositores como José Manuel López López, José María Sánchez Verdú, a César Camarero o a Mauricio Sotelo cuyo lenguaje estético y formas de entender la música me apasionaron y me inspiraron en la búsqueda de un universo sonoro personal.
C. I.- De los numerosos premios que has recibido, recuerdo que uno –especialmente- hizo que tomaras con decisión el camino profesional de la composición. ¿Puedes decir cuál fue y qué supuso para tu carrera?
N. N.- Fue el Premio de Composición de la Fundación Autor-CDMC en 2007. En ese tiempo acababa de terminar mis estudios en el Conservatorio Superior de Córdoba y, aunque tenía ganas de seguir formándome, no veía todavía claro el camino. El premio fue decisivo, proporcionó el impulso económico que necesitaba, me dio la confianza en el trabajo que venía realizando hasta ese momento y me motivó lo suficiente como para atreverme a dar el paso de salir de España.
C. I.- En tus proyectos más recientes trabajas con niños. ¿Qué posibilidades encuentras en este campo y qué te ha llevado a interesarte por este tipo de público?
N. N.- Hace algunos años la Staatsoper de Berlín programó una obra de teatro musical de G. Aperghis, Rotkäppchen (Caperucita Roja) para público desde seis años de edad. Para mí fue un revulsivo encontrar una obra concebida sin ninguna finalidad pedagógica (aunque luego colateralmente lo sea, como lo son muchas piezas actuales), de fuerte valor estético que desafiara al público joven a vivir otro tipo de experiencias sonoras. Ver el teatro lleno de familias asistiendo a una ópera contemporánea me llevó a plantearme algunas cuestiones acerca de los convencionalismos existentes en las casas de ópera actuales hacia las programaciones infantiles que les impiden asumir riesgos y que, como consecuencia, les llevan a montar casi en exclusiva versiones facilitadas de obras de repertorio. ¿Responde esta situación a posibles inseguridades de los programadores, al miedo a las obras recientes o a que simplemente no hay obras actuales que merezcan estéticamente la pena? Si la audiencia joven no tiene todavía prejuicios en sus hábitos de escucha que puedan constreñir su percepción musical ¿por qué mostrarles solo una parte de nuestra cultura musical cuando son los más capaces de apreciar la gran diversidad de los lenguajes sonoros actuales?
Por otra parte, también pienso que como compositora tengo un compromiso no sólo con la creación de nuevos públicos sino también con la creación de nuevo repertorio para el público actual. Por esto creo que, aunque hay fantásticos proyectos pedagógicos que intentan acercar al público al teatro, es necesario que éste deje sitio a propuestas artísticas serias que se aventuren incluso a experimentar con el formato y a desarrollar nuevas vías dramáticas y que, desde un posicionamiento estético claro y a través de un lenguaje sonoro honesto y propio, construyan puentes que acerquen la música contemporánea a la audiencia más joven.
Procurando ser coherente con esta forma de pensar, he pasado los tres últimos años intentando sacar adelante dos proyectos escénicos: Por una parte un encargo de la Deutsche Oper Berlín, la ópera de cámara Kleines Stück Himmel (Pequeño trozo de cielo) para público de dos a cuatro años y por otra parte, el proyecto escénico híbrido Bestiarium, un teatro musical interactivo para público desde seis años de edad en colaboración con el Ensemble DieOrdnungderDinge, la Graduiertenschule der Universität der Künste Berlin, la Haus der Kulturen der Welt y el Volksbühne Berlin.
C. I.- Como línea general en tus composiciones declaras tu interés por el binomio intérprete/instrumento. ¿Qué es exactamente lo que te atrae de él?
N. N.- Me parecen apasionantes las nuevas formas de comunicación y comportamiento que se abren, no sólo entre el intérprete y el público sino también entre los propios intérpretes, al considerarlos también como fuente sonora y visual de material para la composición. Cada vez que vamos a un concierto vivimos una experiencia única y efímera. Percibimos los colores y olores de la sala, la expectación ante el comienzo, los movimientos de los músicos ligados al sonido, incluso captamos la recepción del público que nos rodea. Ya que la música está viva, experimentarla en directo es la mejor forma de consumirla. Como consecuencia, una vez que la música ha empezado podemos incluso ver el sonido asociado a la gestualidad del intérprete: captar la respiración contenida que precede a la primera entrada del director, la tensión del labio del clarinete al tocar una nota sobreaguda en pianísimo, el peso del arco de contrabajo sobre el tam tam, etc. Este componente visual de la música, esta teatralidad consustancial al sonido me parece de sumo interés.
Por otra parte, desde hace mucho tiempo trabajo con técnicas extendidas del instrumento con el fin de amplificar sus posibilidades narrativas y su universo sonoro. Para mí, comprender el manejo real del instrumento, tener contacto físico con el instrumento tocándolo incluso, es tan importante como entender sus peculiaridades acústicas y mecánicas, su tradición, el rol que juega en determinadas formaciones. La manipulación sonora se presenta en mi trabajo como un paso previo e inherente a la integración del intérprete, con su fiabilidad y fragilidad, dentro del proceso de composición.
Si además, vamos un paso más allá y traspasamos la frontera de las categorías instrumentales introduciendo objetos, no sólo se amplían las capacidades expresivas del intérprete y su instrumento sino que se abren nuevos planos acústicos y se redefine el rol del intérprete creando experiencias híbridas a medio camino entre el concierto, la instalación sonora y el teatro.
Creo que en los últimos años, mi trabajo va dirigido hacia una música más teatral e intento darle al componente visual el mismo protagonismo que al propio sonido. Descubrir las vías para llevarlo a cabo de una forma personal me estimula sobremanera.
C. I.- Tus obras han sido interpretadas por muchos grupos de la más diversa procedencia. ¿En esa búsqueda de relaciones con el instrumento has encontrado algún tipo de diferencias significativas con respecto a los instrumentistas que han interpretado las obras y que hayan modificado en algo la interpretación de la pieza?
N. N.- Me gusta escribir para intérpretes concretos con los que comparta una visión del hecho sonoro que son los que mejor entienden mi trabajo. De esta forma, mientras escribo, los imagino, conozco sus debilidades y sus puntos fuertes y puedo jugar con ellos. Creo que de esta forma el resultado es más orgánico y los intérpretes están más cómodos. Cuando las obras son reinterpretadas después por otros músicos creo que, aunque a veces son más fieles a la partitura, parte del alma de la obra cambia lo cual no implica necesariamente que el resultado sea peor. A veces me sorprenden las soluciones que buscan los propios intérpretes a determinadas cuestiones que incluso mejoran la obra original. Supongo que todo tiene que ver con la afinidad de lenguajes y con la experiencia previa.
Disfruto en los ensayos aunque los primeros suelen ser un poco catastróficos, especialmente si los músicos y yo no nos conocemos previamente. A veces hay cierto escepticismo y es totalmente lógico porque entiendo que ellos quieren entender la razón por la que están tocando de determinada manera. Por esto, hay que dejar siempre tiempo para explicar algunas cosas. Cuando la barrera del desconocimiento se supera y la música cobra sentido, los intérpretes casi siempre se convencen, entienden y acaban disfrutando lo que tocan. Esto siempre se nota y la obra cobra vida.
Por otra parte, hay que tener en cuenta que el proceso de trabajo depende en gran medida del feedback que se tenga con los músicos y que éste en muchos casos es mutuo. Antes de empezar a componer e incluso una vez el proceso ha comenzado, suelo tener encuentros con los instrumentistas que aportan todo su potencial creativo proponiendo en muchos casos materiales sonoros que llevo posteriormente al papel y les doy forma dentro de la narración sonora.
C. I.- ¿Se encuentra en tu lenguaje personal un estudio de la fragilidad y la relación “escénica” del sonido?
N. N.- Creo que el sonido es un organismo complejo muy preciso en su morfología. Para mí, un sonido es frágil en tanto que si modificamos su color, su aspecto tímbrico, el sonido cambia. También el tiempo se ve afectado por los requerimientos del color. Encuentro fascinante qué diferente puede ser un objeto sonoro según en qué punto temporal del discurso musical es colocado.
Por ejemplo, un sonido que parte del silencio, tiene una presencia física, un peso, una densidad y una resonancia posterior. Determinar el balance, la cantidad de sonido y aire y la duración de la transición es relevante en mi proceso de trabajo.
Por otra parte, esto lleva a que sea realmente la instrumentación de una obra la que defina la forma en la que ésta se va a desarrollar. Si, por ejemplo, le damos una nota aguda a una flauta en do, obtendremos un sonido con unas cualidades y requerimientos específicos muy diferentes que si se la damos a un clarinete bajo que aportará morbidez en registros agudos y una añadida tensión escénica.
Como muchos otros compositores, escribo la música que quiero oír y en mi caso, me gusta jugar con el oído y sorprenderlo con propuestas sonoras que no se corresponden con lo visual. En este sentido también creo que mi lenguaje poco a poco ha incorporado este factor escénico de forma sutil en algunas obras y como parte fundamental del concepto de otras.
Por ejemplo, en 2013 escribí un trío para viola, clarinete bajo y piano llamado Treffpunkt. En este trío incorporé dos tocadiscos que eran manipulados mediante pedales por la pianista y el clarinetista respectivamente y cuyos altavoces fueron distribuidos por la sala en el primer caso y dentro de la caja del piano en el segundo. Las grabaciones en vinilo reproducen fragmentos de lo interpretado por el trío manipulados para ofrecer una versión distorsionada, sucia de lo que se está escuchando en vivo.
La pieza fue concebida para que fuera una especie de escultura, un calidoscopio sonoro que ofreciera diferentes perspectivas del discurso musical al público en movimiento que lo experimentaría de forma distinta según dónde se colocase. En este caso, el factor escénico del sonido, su teatralidad implícita van íntimamente ligados al concepto de la obra. Evidentemente la percepción de los planos espaciales se pierde si consumimos esta obra solo en audio.
C. I.- ¿Te atrae la enseñanza?
N. N.- Sí, me gusta dar clase. Creo que es una relación simbiótica ideal para muchos compositores entre los que me incluyo. Se aprende mucho de los alumnos. Dar clase nos permite no sólo reflexionar sobre nuestro propio proceso de trabajo y sobre la forma en la que los demás perciben los resultados, sino también ver con otros ojos obras conocidas y redescubrir aquellas a las que por alguna razón no prestamos la atención debida. Además en mi caso, disfruto transmitiendo mis experiencias con intérpretes y con obras concretas, tanto mías como de creadores que admiro, intento siempre echar una mano (tal y como a mí me ayudaron) cuando el alumno quiere moverse y procuro ser lo más útil posible para él en su desarrollo profesional.
Desgraciadamente parece que no cumplo con el perfil que la administración requiere para trabajar en un centro superior por lo que, de momento, sólo imparto clases privadas. Creo que, cuando en 2009 la Junta me concedió una beca de ampliación de estudios artísticos para mi máster en Berlín y al mismo tiempo me echó de la bolsa de trabajo de conservatorios por no aceptar una sustitución al estar haciendo este mismo máster, debí haberme dado cuenta de que a lo mejor no estaba en el sitio adecuado.
Por otro lado, algunas veces tengo el lujo de enseñar en grado medio. Mientras pueda hacerlo con alegría y sin transmitir frustración al alumnado me parece una actividad muy saludable.
C. I.- ¿Cuál es el hecho que más valoras dentro de tu proceso de aprendizaje?
N. N.- Ahora aprecio mucho el hecho de haber tenido siempre a intérpretes cerca. Tener dudas sobre instrumentación o sobre alguna técnica y poder preguntar a especialistas que te ofrezcan posibles soluciones, escucharlas y además valorarlas al mismo tiempo que las discutes con un profesor de composición me parece un lujo. Por esto, siempre aliento a mis estudiantes a que asuman riesgos en sus obras, a que busquen intérpretes y contrasten lo escrito con lo que piensan que debe sonar
C. I.- ¿Ser mujer en un mundo predominantemente masculino es un problema?
N. N.- La verdad es que cuando empezaba en esto no lo veía como tal pero a medida que me he ido moviendo y asistiendo a conciertos y festivales veo que algo pasa. En el último Darmstadt se organizó un panel para discutir sobre relaciones de género en la escena de la nueva música y pasaron unos datos un tanto escalofriantes sobre la brecha de género en este festival. Por ejemplo, aunque en las tres últimas ediciones (2010, 2012 y 2014) el porcentaje de compositoras asistentes al festival rondaba el 40% del total, el porcentaje de obras de compositoras programadas sólo llega al 18% en el último año siendo bastante inferior (9-10%) en los dos anteriores.
(fuente:https://griddarmstadt.files.wordpress.com/2016/08/grid_gender_research_in_darmstadt.pdf)
Aunque en otros festivales no se han hecho estudios parecidos creo que es bastante evidente que el problema es global (por ejemplo, no hay más que ver la programación de este año de la OCRTVE, no sólo no hay ninguna compositora programada, tampoco ninguna directora de orquesta ni solista femenina). Creo que las causas son múltiples pero me parece bastante preocupante el desinterés y falta de información de los responsables de programa (problema que creo que afecta igualmente a conciertos en los que mis compañeros masculinos están programados).
En cuanto a cómo lo vivo yo concretamente, tengo que decir que cuando me llega algún encargo nunca estoy segura de si interesa más mi trabajo o mi género y eso me genera mucha inseguridad y una presión doble: Por un lado por la necesidad de demostrar la calidad de mi trabajo, lo que es algo independiente del género, y por otro lado por la responsabilidad de trascender mi etiqueta de “mujer compositora” ya que a veces hay que escuchar que determinados encargos o premios no me hubieran llegado de no ser mujer. Al final la respuesta a todo esto se encuentra en el trabajo pero el daño ya está hecho. Por ejemplo, en mi caso nunca olvidaré que mi primera crítica en un diario nacional hacía más referencia a cómo iba vestida que a la música que había escuchado el escritor. Desde entonces la verdad es que siempre voy con mucha inseguridad a los conciertos, creo que he perdido totalmente la libertad a la hora de vestir.
C. I.- ¿Estás satisfecha del momento en que te encuentras?
N. N.- A ratos. Creo que me encuentro en un momento mucho más maduro que hace un tiempo. Ahora tengo bastante más claro lo que quiero y necesito musicalmente y soy más independiente de modas a las que he sido años atrás más permeable.
Por otra parte, cuando tengo que actualizar mi CV para algo, estoy muy contenta con sus luces y sus sombras. Todo lo que figura en él me ha costado mucho esfuerzo conseguirlo y lo que no aparece (múltiples rechazos de festivales, residencias y premios) también los he sufrido en mi ego y han contribuido de alguna forma a mi experiencia y a forjar a la profesional que soy hoy día.
Sin embargo creo que sufro un estado de inconformismo emocional constante y de búsqueda permanente, estado que viene “de fábrica” conmigo (con muchos de nosotros los compositores, en realidad) y con el que he aprendido a convivir. No es muy saludable, la verdad, pero es lo que me impulsa a seguir en el camino y lo acepto.