Germán Gan Quesada es Doctor en Historia del Arte-Musicología por la Universidad de Granada (2003), con una tesis sobre la estética musical del compositor Cristóbal Halffter. Entre sus publicaciones más recientes o de inminente aparición destacan estudios sobre la recepción de la obra de Messiaen, Stravinsky y Gerhard en España durante el franquismo –para las editoriales Ashgate y Brepols y la Revista catalana de musicologia, respectivamente–, la creación española contemporánea de cuartetos de cuerda (Contemporary Music Review, Peter Lang), la labor como crítico musical de Xavier Montsalvatge (UAM) y las relaciones entre vanguardia musical y abstracción pictórica durante el franquismo (Brepols); asimismo, ha elaborado aproximaciones musicológicas a compositores como Benet Casablancas, Joan Guinjoan, Ramon Lazkano, Elena Mendoza, José María Sánchez-Verdú o Mauricio Sotelo. Es, además, responsable del capítulo dedicado a las vanguardias musicales de posguerra en el séptimo volumen de la Historia de la Música en España e Hispanoamérica (Fondo de Cultura Económica) y coeditor, junto a Gemma Pérez Zalduondo, del volumen Music and Francoism (Brepols). Becado por diversos centros especializados en música del siglo XX (Archivo Manuel de Falla, Paul Sacher Stiftung) y Visiting Scholar en el Graduate Center de la City University of New York, en la actualidad ejerce la docencia en el Departament d’Art i de Musicologia de la Universitat Autònoma de Barcelona y es vocal de la Junta de Gobierno –y presidente de la Comisión de Publicaciones– de la Sociedad Española de Musicología (SEdeM).
Camilo Irizo.- ¿Quién fue antes, el profesor de piano o el musicólogo?
Germán Gan: Me resulta difícil considerar la posibilidad de una vocación temprana de “musicólogo”, un interés que, a mi juicio, se forja tras ya algunos años de formación en campos afines, ya sea la interpretación, ya la composición o la reflexión histórico-estética sobre el hecho musical. En mi caso, fue la simultaneidad del inicio de mis estudios universitarios en Geografía e Historia con los de conservatorio, en Granada, ya en una etapa más avanzada, la que suscitó mi curiosidad por esa última opción y, tras un par de años de duda, lo que acabó decantándome por la musicología.
C. I.- Dentro de tu amplia formación, ¿hay alguna materia que facilite el buen equilibrio entre el hombre de letras y el músico?
G. G.- Desde los inicios del pensamiento occidental, la música se ha situado en una condición privilegiada como disciplina conciliadora entre la perspectiva humanística (recordemos, por ejemplo, su protagonismo en la reflexión filosófica grecolatina) y científica sobre la realidad; no por otra razón se la incluía entre las materias matemáticas que acabaron conformando el Quadrivium medieval. En este sentido, el “músico”, en su más amplia y noble acepción, encarna una especie de encrucijada del conocimiento, y si hubiéramos de caracterizar su esencia disciplinar, ésta sería una especie de “carácter omnívoro” que se habría de alimentar por igual de esa doble tradición filosófico-matemática y de cuanto la consideración artística actual de la interpretación y composición musicales pueda aportarle desde territorios como el de la literatura o las artes plásticas.
C. I.- La carrera de musicología, ¿es aún más vocacional que la de intérprete?
G. G.- No estoy seguro de que pueda hablarse de un grado mayor de vocación; sí, en cambio, como indicaba en la primera respuesta, de la necesidad de una base previa de conocimientos diversificados (históricos, filológicos, estéticos, sociológicos) y del forjamiento paulatino de una cierta madurez intelectual que permita su interrelación con la práctica permanente con lo sonoro en todas sus dimensiones.
C. I. ¿Cuánto debe saber de musicología un intérprete?
G. G.- Recuerdo que, hace muchos años, uno de mis maestros de composición atribuía a Manuel de Falla, con cierta probabilidad de manera incorrecta, una frase que aún sigo repitiendo a propósito de esta cuestión: “Quien solo sabe de música, ni de música sabe”. Esto es –y partiendo de la premisa de que no existe conocimiento superfluo, por muy alejado que pueda parecer de las necesidades personales primordiales–: cuanto más consciente sea el músico de las circunstancias socioculturales, estéticas, técnicas, organológicas… que intervinieron en la gestación y escritura del repertorio que afronta como intérprete (y, si se me apura, de sus diversas tradiciones de ejecución, en términos editoriales y discográficos), dispondrá de mejores herramientas para resolver los problemas que ese repertorio le pueda suscitar.
C. I.- Desde una perspectiva histórica, ¿la música popular se ha mantenido siempre diferenciada de la culta? Más allá, ¿se puede hablar de una cierta relación peyorativa a favor de la segunda?
G. G.- Ciertamente, se trata de un debate “viciado” por las convenciones terminológicas e historiográficas y, de hecho, las historias de la música más actuales, especialmente en el ámbito anglosajón, tienden a rehuir un tratamiento diferenciado, al menos en términos tan taxativos, de ambas supuestas categorías, que cuando se emplean acríticamente arrastran tras de sí, como indicas, una carga peyorativa evidente. La consideración de un repertorio como “popular” (y, en este caso, con sus posibles parcelas internas: folklórico, urbano, de grupo social, económico o identitario…) o “culto” deja fuera repertorios como el jazz, el flamenco o el teatro musical y, por otra parte, se funda sobre criterios movedizos, tanto en lo epistemológico –¿qué es lo que hace una música “popular” o “culta”? ¿su consideración autoral, sus características técnicas, sus prácticas interpretativas, sus canales de difusión, su público potencial?–, como en lo histórico –músicas “populares” que nutren, cuando no fundamentan, creaciones “cultas” y repertorios “cultos” sometidos a una “popularización” creciente– y en lo geográfico y cultural –contemplamos habitualmente esta distinción desde una perspectiva únicamente occidental–. Por poner un ejemplo de lo conflictivo de esta distinción, el cambio en los hábitos de escucha individualizada permite un paso constante entre ambas posibles categorías y difumina sus límites, al tiempo que deja en suspenso un elemento definitorio tan relevante como la existencia de diferentes escenarios consensuados de ejecución, del teatro de ópera o la sala de cámara al macrofestival veraniego o los espacios de ocio y socialización.
C. I.- ¿Es una batalla perdida el poco aprecio a la música actual? ¿los precedentes en los distintos periodos estéticos fueron igual de contundentes?
G. G.- El relato, casi heroico, de la música de vanguardia está poblado de grandes escándalos (Stravinsky, Schönberg, Varèse, músicas electrónicas, propuestas minimalistas… por reducirnos a su primera etapa), que trascienden su condición anecdótica y revelan que la resistencia e incomprensión ante casi toda propuesta sonora rupturista es una constante histórica, y no solo en el terreno de la música actual, tanto por su propia actitud técnica y estética como por su difícil encaje en el sistema de producción cultural. Creo, sin embargo, que en el momento actual existen poderosas herramientas digitales que pueden contribuir a subrayar la condición plural –y, por tanto, susceptible de satisfacer una idéntica multiplicidad de inquietudes de escucha particulares– de la creación sonora de nuestros días y, al mismo tiempo, abrirla del todo al diálogo con otras disciplinas y a su permanencia en plataformas de acceso que compiten con enorme ventaja sobre instituciones tradicionales como el “concierto” clásico o canales de difusión como la grabación discográfica, que seguirán cumpliendo su función, aunque, segura e irremediablemente, con menor intensidad y decreciente relevancia para determinados repertorios, como el de la música actual. En este sentido, la propia existencia (¡y buena salud!) de revistas especializadas como Espacio sonoro y su conexión con la labor continuada de Taller sonoro es un ejemplo de este cambio de horizonte.
C. I.- ¿Existe una musicología actual o está todo mucho más estandarizado?
G. G.- Hace ya más de treinta años que se produjo, en el campo de la musicología, el “giro posmoderno” que revolucionó la disciplina y que, en sus primeros tiempos, puso de moda el término de “New Musicology”. A partir de este momento, no solo se han abierto nuevos terrenos de investigación, en buena medida al propio ritmo de evolución acelerada del entorno sonoro de nuestra sociedad, sino que se ha asistido a una verdadera revolución en la manera de contemplar períodos históricos y fenómenos musicales con una larga tradición de estudios musicológicos. Buena prueba de ello –aunque con las lógicas desigualdades entre aportaciones individuales– es la edición de la nueva Historia de la música que viene publicando últimamente Akal a partir de la versión estadounidense (Norton) y que desde su título general (“Historia de la música occidental en contexto”) reivindica en buena medida esas diferentes perspectivas; o, en el ámbito español, la Historia de la música en España e Hispanoamérica (Fondo de Cultura Económica), que ha actualizado los volúmenes anteriores de Alianza Editorial. Existen, pues, nuevos objetos que analizar y nuevas maneras de abordar temas ya conocidos, no solo a través del trabajo del musicólogo aislado, sino (lo que es más relevante) conformando extensos grupos de trabajo internacionales e interdisciplinares.
C. I.- ¿Está en auge la musicología?
G. G.- Por circunscribirnos al ámbito español, me atrevería a afirmar que, como disciplina humanística en universidades y conservatorios, vive una etapa que combina, en ocasiones de manera conflictiva, la consolidación de una trayectoria que cuenta ya con décadas a sus espaldas y la necesidad continua de “reinvención” para adaptarse a nuevas perspectivas metodológicas y demandas culturales en un contexto social rápidamente cambiante. Que existe un “mercado” para la comprensión musicológica del fenómeno sonoro me parece, por otra parte, indudable, a juzgar únicamente por el éxito en los últimos años de acercamientos de este tipo, desde la óptica de la alta divulgación y el ensayismo, de la mano de autores como Xavier Güell, José Luis Pardo, Alex Ross o Eugenio Trías.
C. I.- ¿Qué caminos novedosos dentro de la disciplina se están explorando actualmente?
G. G.- La relación sería interminable, y los olvidos en ella tan abundantes como injustos: algunas vías destacables, sin embargo, podrían ser las que conforman los estudios performativos (desde el ángulo del intérprete, de las técnicas interpretativas, del análisis de repertorios a través de sus registros sonoros), las aproximaciones poscoloniales y de género –que cuestionan dicotomías falsas pero ampliamente extendidas como las de “centro/periferia” o “culto/popular” y los criterios de conformación del canon musical e historiográfico–, los análisis que priorizan la difusión, circulación y recepción de repertorios frente a su mera composición, y, en general, todas aquellas líneas relacionadas con el uso de las nuevas tecnologías, ya posibiliten sistemas analíticos cuantitativos, ya permitan el planteamiento de plataformas didácticas o de bases de datos en permanente actualización y mejora de sus criterios de búsqueda.
C. I.- Si algún futuro alumno de musicología estuviera leyendo esta entrevista, ¿qué tendrías que decirle para afrontar con ánimo la aventura?
G. G.- ¡Que se lance a ella sin complejos! No solo porque le será de gran ayuda para penetrar más íntimamente en sus intereses musicales, a los que tanto esfuerzo y tiempo dedica, sino porque accederá a un campo de estudio extensísimo, que le permitirá el establecimiento de conexiones interdisciplinares enriquecedoras y le podrá abrir un abanico de posibilidades laborales –en el ámbito académico y docente, por supuesto, pero también el de la gestión cultural y aplicación de nuevas tecnologías– aún con crecientes posibilidades.