Jacobo Durán-Loriga es compositor madrileño, pero no solo eso. Hombre inquieto, polifacético, una de las voces recordadas en la programación de Radio Clásica. Su obra es vasta, e implica casi todos los géneros posibles. Confiesa estar actualmente en una etapa de síntesis creativa. Sepamos más de él.
CAMILO IRIZO. – Eres una persona polifacética, con gran cantidad de actividades profesionales a tus espaldas. ¿Pero puedo suponer que lo más importante para ti, y lo que justifica tal diversidad, parte desde la necesidad de componer?
JACOBO DURÁN-LORIGA. – Cierto, tengo un perfil polifacético. Creo que no es buscado sino consecuencia de la vida. La composición es troncal. Ha sido mi vocación inicial y las demás actividades la retroalimentan. Especialmente la pedagogía hace revisar y descubrir cosas en las técnicas o en la historia que me estimulan para componer. También he de señalar que las actividades docentes, periodísticas y otras me han alejado en ocasiones de la composición y he estado varios años en dique seco. Pero no se compone sólo delante del papel, algo va madurando internamente.
C. I. – Este cúmulo de actividades ¿dejan algún tipo de influencia en tus obras?
J. D-L. – Sin duda. Haber sido editor me ha llevado a ser más cuidadoso con la grafía, por ejemplo. Pero sobre todo haber tenido que explicar la música, ya sea técnicamente en un conservatorio, ya sea para el púbico general en Radio Clásica o unas notas al programa me hace ver recursos técnicos o expresivos que son motivadores. Ahí se pueden rastrear las influencias de músicas no occidentales o de la música antigua que me han resultado muy sugerentes.
C. I. – Recibiste consejos decisivos del maestro Luis de Pablo. ¿Piensas que se valora lo suficiente su aportación a la vida musical en España? ¿Qué queda de él en ti?
J. D-L. – Sí, y de Carmelo Bernaola, a quien quiero recordar porque fue clave en mostrarme el oficio de componer. A Luis le debo un acercamiento abierto a las música no occidentales y a otras maneras de entender la música. También me impulsó al terreno de la electroacústica, por la que consiguió interesarnos a muchos, y eso sin disponer de un laboratorio, que ya tiene mérito. Sobre si se le valora lo suficiente la respuesta fácil es que no. Quiero matizarla, creo que es una personalidad muy reconocida y apreciada; en muchos casos admirada. Otra cosa es que la frecuentación de su obra ha decaído. Bueno la suya, y prácticamente la de todos. Pienso que hay muchas partituras suyas que deberían programarse con cierta regularidad: especialmente obras orquestales, los conciertos para piano, paginas vocales como Viatges y flors o Sonido de la guerra, no deberían esperar a la recuperación histórica. Es muy importante generar la tradición interpretativa. Estas páginas y otras de autores de la misma generación deben mantenerse vivas en los atriles o esa tradición interpretativa se interrumpe. Ignorarlo es no velar por el patrimonio. Pienso que de Luis me queda la inquietud; la búsqueda en una multiplicidad de direcciones. De ahí el aprecio por el eclecticismo, que no está reñido con el rigor en la propuesta estética. Ah, y Luis titula muy bien las obras. ¡Hay que darle su importancia a esa tarjeta de presentación!
C. I. – He leído, en varias reflexiones tuyas, lo que opinas sobre el mundo de la política y su reflejo en el de la cultura. A día de hoy, ¿qué piensas de este binomio tan complejo?
J. D-L. – La política se ha desentendido de la cultura, su labor es testimonial, si hablamos de España, pero se trata de un fenómeno global. Los medios de comunicación han tenido su responsabilidad en ello. El espacio que tenía la cultura ha sido invadido por el espectáculo. Se ha creado lo que lleva por nombre “consumidor cultural”, que lo es de espectáculo. No es novedad que la cultura sea minoritaria; siempre lo ha sido. Lo que ocurre hoy es que la cultura ha perdido gran parte de su prestigio social. No figura entre las preocupaciones de la población y eso se traduce en el peso que le dan lo políticos. El arte ha tenido más pujanza cuando se ha considerado como algo prestigioso. Por eso ha sido tantas veces adorno del poder. Hoy el mecenazgo se orienta hacia lo que da mayor visibilidad. Así han desaparecido instituciones como el CDMC o el Festival de Alicante que eran fundamentales para la música contemporánea. Claro, el INAEM hace cosas, entre otras el encargo que justifica esta entrevista, pero no se ve un proyecto cultural de estado. Algo que sí se da en Francia, un país que ha sido bastante constante en el mantenimiento de su política cultural. Ello redunda en el turismo y en el prestigio internacional.
C. I. – ¿Consideras que tu música contiene mensaje político?
J. D.-L. – No explícito, desde luego. El arte comprometido no lo practico, me parece postureo, aunque respeto a quienes lo sienten de otra forma, claro. Además la música no es el vehículo -prescindiendo de la letra- para ningún tipo de mensaje. Cuando se habla de música y significado se comete un fraude; y cuando se habla de la música como lenguaje se está llevando la metáfora demasiado lejos, y ya cuando se afirma que es un lenguaje universal se está diciendo al algo manifiestamente falso. Literatura y música tienen sus puntos en común propios de lo artístico, como es la intención expresiva y la narrativa. Por narrativa entiendo la disposición temporal de los elementos, que en la literatura remiten a conceptos o acontecimientos, pero que en música son autorreferenciales, sin un significado extramusical. Por ello si quiero tomar posición política adopto la palabra, no la música. Otra cosa es lo implícito al empleo de ciertas temáticas: en títulos, los argumentos de las obras “con historia”. De ahí se puede deducir que el mal y la misantropía me han atraído; pero de ahí no se desprende gran cosa como posición política, me da la impresión. De mi escritura musical quizás sí se pueda deducir algo, como que hago música centrada en ritmos y alturas, que reclama del oyente una audición activa. Evidentemente no es esa la música con mayor reclamo social. Componerla a pesar de todo, porque se quiere creer que responde a algún tipo de necesidad, no únicamente personal, sino social, aunque sea el meramente testimonial de una forma de vivir el tiempo de manera diferente a la música de masas, sí supone un posicionamiento que pudiéramos aproximar a lo político.
C. I. – Has compuesto por encargo de Taller Sonoro y del INAEM la obra Qliphoth, un trío para flauta piccolo, clarinete bajo y piano. Para ello te has inspirado en el árbol de la muerte de la cábala hermética, que representa básicamente el mal. Explícanos un poco más sobre ella, de su concepción previa y el porqué de tan singular instrumentación.
J. D-L. – Debo empezar por el final, ya que para mi esto nace de la instrumentación. Era condición del encargo que la obra fuese un trío para flauta, clarinete y piano. Tengo predilección por los clarinetes graves, así que inmediatamente opté por el bajo. La idea de contraponer la flauta más aguda era una provocación; usarla sin alternar con instrumentos más suaves me pareció un reto interesante, no exento de peligro ya que el flautín puede cansar. Evidentemente el vacío acústico que se produce entre estos instrumentos supone un reto compositivo; dicho de otro modo, ¿qué papeles puede desempeñar el piano para que la obra no sea un disparate? Pensé como título provisional –más una descripción de intenciones- “Trio extremo”. De ahí pasé a “¡Diantres!”, otro título provisional, algo más expresivo. Diantres es un eufemismo de origen francés por diablos. Ahí recodé la cábala, de la que oí hablar cuando cursaba el bachillerato, el profesor hacía hincapié en su potencial estructuralista. Me he acercado a la cábala en dos obras anteriores: Tet-Vav, para un conjunto de 15 instrumentos; el título alude a las letras hebreas que la cábala utiliza para simbolizar el quince. “Tratado de la emanación izquierda” es el título de una obra de un cabalista soriano del S. XIII, que versa sobre la cábala oculta, que viene a ser el hermetismo al cubo. Utilicé ese título para una obra pianística para la mano izquierda, que es parcialmente citada en Qliphoth. Es la parte de la cábala que traza el espejo negativo del árbol de la vida que refleja las emanaciones divinas. La idea de los diablos me hizo recordar el atractivo de los nombres de las emanaciones negativas. Me encantan los nombres exóticos, como puede comprobarse en mi catálogo. Ya tenía el comienzo de la obra escrita cuando me puse a mirar los Qliphoth, uno de ellos es llamado “emanación izquierda”, a lo que ya me he referido, y los restantes –en total son 10- me resultaron sugerentes. La idea de la obra cuajaba en torno a 10 miniaturas y la plantilla instrumental. Un doble reto, el acústico y el formal. ¡Es suficiente para entretenerme componiendo!
C. I.- En tus notas al programa, hablas de “jugar con la memoria del oyente”. ¿De qué manera consigues hacer consciente este elemento? ¿es un recurso básico de tu escritura?
J. D.-L. – La preocupación por la memoria es fundamental en mi pensamiento musical. Es la memoria la que permite al oyente asimilar el tiempo musical. Claro, cada memoria es personal, así que no puedo jugar con la memoria individual de un oyente concreto, pero sí hacerle propuestas para atraer su atención y luego tratar de evocar esos fragmentos. El reconocimiento es uno de los elementos en los que el oyente se recrea. Creo que Qliphoth apela a un oyente muy atento.
C. I. – Qliphoth significa también cáscara, entre otros conceptos. ¿Esas “cáscaras” las usas como procedimiento compositivo durante la obra? ¿usas esas “cáscaras” como material susceptible de ser reciclado en otras obras?
J. D.-L. – Bueno, las cáscaras no son procedimientos. Por un lado son cada uno de los Qliphoth. Por otro, como metáfora personal, materiales o recursos empleados en otras partituras. Esta obra se dan además de materiales totalmente nuevos, una aglutinación, un muestrario de los procedimientos compositivos que he desarrollado, no sólo en los últimos años. No es exactamente un collage, porque los materiales han sido reelaborados con vistas a dar un aire de variaciones, como forma general. Unas variaciones en sentido muy laxo, algo como el Carnaval de Schumann. Las piezas se suceden sin pausas. Esta heterogeneidad no es común es mi obra, aunque tiene algún precedente.
C. I. – ¿Qué nos hace falta en España para que la música actual pueda equipararse a los países que ya poseen una buena infraestructura alrededor de ella?
J. D.-L. – Para mi es evidente que lo fundamental de lo que carecemos es una editorial musical potente, y eso es una cuestión que lleva mucho tiempo asentar. Las editoriales son las que se han repartido el pastel del poder –el poco que queda- de la música contemporánea. Ahí están las casas alemanas y austriacas, en primer lugar, luego las francesas e italianas; otros países han creado editoriales estatales, especialmente entre los nórdicos. Yo para España vería ese modelo, una editorial estatal que llenase el vacío que la iniciativa privada no ha logrado, a pesar de algunos loables intentos. No se trata de apoyar únicamente la creación, igualmente dar impulso a la edición de partituras de calidad de nuestros autores del pasado. Por supuesto esta música hay que tocarla, y crear continuidad en las iniciativas. Si las orquestas estatales tienen como reto primordial hacer un Brahms exquisito, mal vamos. Si en ningún templo podemos escuchar con regularidad las polifonías de nuestros autores renacentistas, ese tampoco parece el camino. Si un festival, con sus altibajos, como fue el de Alicante se lo carga el ministerio de cultura y no se inquieta por crear algo que lo sustituya retrocedemos lo poco avanzado; estamos a día de hoy fuera del mapa internacional. Nada nuevo cuando ni siquiera está España representada en la SIMC (Sociedad Internacional de Música Contemporánea).
C. I. – La apreciación por parte del oyente ¿es cuestión de educación, o tiene poca solución la escasa estima que se le profesa?
J. D. -L.- No me preocupa especialmente que la música culta sea minoritaria, casi siempre lo ha sido. Es cierto que no atraviesa un momento boyante, pero seguirá habiendo música rica. La música es una necesidad humana, social. En realidad hay un enorme consumo de música. Que es fundamentalmente comercial, sí, ¡vaya sorpresa! El papel de la educación es poner en contacto a los jóvenes con el mayor número de tipos de música posibles, para que sepan que existe algo distinto de la música comercial, y que dentro de todas hay calidades.
C. I. – ¿En qué momento creativo te encuentras?
J. D.-L. – Creo que de síntesis, buscando una mayor expresividad a elementos que he ido construyendo a lo largo de los años. Tengo algún reto pendiente, como abordar el concierto de solista. Lo he hecho en formatos de cámara, pero no con orquesta. Como proyecto inmediato tengo un ciclo para cuarteto de saxofones y percusión que quisiera terminar.