Carlos Cansino nace en Sevilla, y es percusionista de profesión y de devoción. Espíritu inquieto, compagina su actividad docente y profesional con la dirección -compartida con Ainara Estívariz- del ensemble vocal ProyectoeLe de Sevilla. A través de su opinión, conoceremos un poco más sobre la actividad que desarrolla esta fantástica formación, centrada en la música contemporánea y en el arte sonoro, además de sus reflexiones en torno a distintos aspectos de la música actual en general.
Camilo Irizo.- El fenómeno de la música actual en Sevilla es, cuanto menos, digno de mención. ¿En qué contexto nace proyectoeLe y qué necesidades pretende cubrir?
Carlos Cansino.- En 2009 José Manuel Gil decidió dejar el grupo, y tomamos la dirección Ainara Estívariz y yo conjuntamente. Al principio fue muy difícil para nosotros reemplazar a José Manuel no sólo como director, sino como gerente, productor, coordinador… Parecía que él estaba hecho para eso, y la realidad es que el grupo se había formado a su medida. Él, que sigue siendo un gran músico y artista, tenía un gran dominio de los aspectos más creativos como la improvisación o la composición, pero además controlaba la técnica perfectamente en cuanto a la sonorización del grupo o a la música electrónica. Ainara y yo tuvimos que ponernos las pilas.
El primer concierto, con el programa “Origen”, se estrenó el 17 de febrero de 2003. Era un programa coral con un repertorio mayoritariamente sacro, con piezas de algunos autores conocidos como Arvo Pärt o John Tavener pero también con obras del propio José Manuel, y lo más característico era el uso de la electrónica, que intervenía principalmente a modo de interludios entre las piezas, pero también dentro de algunas de esas piezas. La electrónica la llevaba su hermano, Jordi Gil, que hoy en día es el ingeniero de sonido a la cabeza del estudio de grabación Sputnik, muy importante en Sevilla. Ese programa fue seleccionado para el Circuito Andaluz de Música en 2004, y al año siguiente volvieron a cogernos con “Paisajes sonoros”. Esas dos giras fueron las que realmente consolidaron al grupo.
C. I.- Carlos, si difícil es poner un proyecto en marcha, aún más difícil es verlo con salud quince años después. ¿Dónde está la clave?
C. C.- Es cierto que tenemos mucho camino andado, muchas producciones y grabaciones a nuestras espaldas, pero cada proyecto nuevo tenemos que seguir defendiéndolo con uñas y dientes. Quizás ahí está la clave, en el trabajo por proyectos. Intentamos evitar la rutina de ensayar todas las semanas a la misma hora durante meses. En su lugar concentramos los ensayos de manera más intensiva. Yo hago para cada programa una convocatoria con las fechas de concierto y de ensayos cerradas, y los cantantes deciden si se apuntan o no en función de su disponibilidad, pero también de su afinidad con el repertorio propuesto que a veces es más convencionalmente coral pero otras veces es más experimental y vanguardista. Siento que cada vez me tengo que ganar a una plantilla que es muy heterogénea en cuanto a intereses musicales, y que por suerte hasta ahora siempre ha respondido con gran diligencia e ilusión a los retos propuestos.
Otra de las claves es sin duda el grupo humano tan entregado e inquieto con el que cuento. Hemos tenido la enorme suerte de haber contado con cantantes que han desarrollado brillantes carreras profesionales, como los tres vocalistas del grupo de swing O Sister!, o algunos de los integrantes del ensemble vocal A5 especializado en madrigales del Renacimiento y Barroco. Pero también cantantes no profesionales que son maestros, enfermeras o arquitectos, pero que se dejan la piel por la música y consiguen llegar a la excelencia en cada programa.
C. I.- Compartes la dirección musical con Ainara Estívariz: ¿cómo complementáis esta labor?
C. C.- Cuando tomamos la dirección en 2009, al principio nos turnábamos un programa ella y otro yo. Es más, en el primer programa al que nos enfrentamos, “El bosque intuido”, con obras de John Cage, Kaija Saariaho y Marcos Jara, ella dirigía una parte y yo la otra.
A los pocos años Ainara decidió dar un paso atrás por sus obligaciones familiares, asumiendo un papel más bien de directora asistente, pero sigue al pie del cañón cantando en todas las producciones y aportándome su sabiduría en todo momento.
C. I.- No sois un ensemble vocal al uso ya que entre vuestras propuestas se incluyen juegos vocales, poesía fonética, improvisación, experimentación con el teatro o la performance, además de una relación especial con la electroacústica. ¿Es difícil conjugar todos estos aspectos, o se desarrollan de forma natural en vuestro día a día?
C. C.- Para nosotros la relación con la escena siempre ha sido muy abierta y orgánica. Nuestro instrumento principal es la voz, y la expresión oral suele ir acompañada de forma natural de un contenido semántico, y de un gesto o movimiento que refuerza lo que se dice. Por lo tanto la unión del canto con la poesía o la performance se nos ha hecho necesaria en muchas de nuestras producciones. Nos gusta cuidar cada detalle de la puesta en escena. Ana Ruibérriz de Torres se encarga de la escenografía, y Marta Gómez Rangel del vestuario. Es imposible hacer, por ejemplo, un programa de música en torno al Dadaísmo o al movimiento Fluxus, y no meterle luces, vestuario, video-proyección, movimientos escénicos… Hemos colaborado con pintores, escultores, actores, bailarines, recitadores, cineastas, siempre partiendo de unas músicas concretas que nos han sugerido ampliaciones a otras artes. Eso complica a menudo el rider técnico y hace que nos sea difícil adaptarnos a ciertos espacios con según qué repertorios, pero no queremos renunciar a las producciones complejas.
En cuanto a la electroacústica, es tal nuestro compromiso con ella que la llevamos en nuestro nombre. En efecto, la “eLe” de proyectoeLe viene de “eLectrónica”. Yo reconozco que técnicamente aún estoy muy verde con el sonido electrónico, pero procuro rodearme de personas que saben lo que hacen y aportan a este grupo su toque distintivo. En la primera etapa fue Jordi Gil quien dejó su impronta, y poco después tomó el relevo Ernesto Ojeda, con quien tuvimos una larga y fructífera relación. Más recientemente, José Manuel Martínez es nuestro compositor de referencia en la electrónica desde 2012. José Manuel, al que también le habéis estrenado piezas en Taller Sonoro, es un músico interesantísimo con el que me resulta muy fácil trabajar. Sé que le puedo pedir cualquier cosa, que lo conseguirá. A veces su aportación se limita a poner el fondo sonoro que le pido a piezas vocales de otros compositores, pero otras veces llega a componernos grandes piezas creadas enteramente por él, como la banda sonora que hizo a los cortometrajes de cine mudo de Marcel Duchamp y Hans Richter para el programa ”Dada Music Room III”, o la más reciente “Pensamientos” op. 54, que incluye poesía y movimiento escénico.
C. I.- Eres percusionista de profesión. ¿Consideras que tu instrumento se ha convertido en uno de los imprescindibles de la música actual?
C. C.- Creo que la percusión, junto con la electrónica, es quizás la familia instrumental que más ha crecido desde los años 50 del siglo XX. Es normal que los compositores experimentales que buscaban nuevos colores sonoros encontraran en la percusión un terreno enorme por explorar. Por otro lado, los minimalistas sentían que es en la percusión donde radica la pulsión rítmica más visceral. Por no hablar de la omnipresencia de la batería en el jazz y en el pop.
Yo no me considero director de coro, sino más bien un percusionista que dirige un coro, para bien o para mal. Creo que mis gustos personales, mis rutinas técnicas y mis expresiones gestuales parten de mi formación como percusionista, y por eso me encuentro cómodo principalmente con el repertorio contemporáneo. Lo más antiguo que me he atrevido a dirigir es a Claude Debussy.
C. I.- ¿De alguna manera la actividad que desarrollas en el ensemble se ve trasvasada a la actividad que desarrollas como docente?
C. C.- Por supuesto, mi actividad como intérprete está estrechamente relacionada con mis clases en el conservatorio. No sólo en la asignatura de Percusión, donde procuro que mis alumnos utilicen continuamente la voz y la dirección en sus estudios interpretativos, sino también en las asignaturas de Música de Cámara, Improvisación o Ensemble de Percusión. Por otro lado, imparto la asignatura optativa “Apreciación de la Música Contemporánea”, una asignatura teórica en la que hago mi propio recorrido histórico por los siglos XX y XXI. Con resignación pero también con orgullo reconozco que mi colección de compositores imprescindibles de la música actual está tan sesgada hacia la percusión como hacia la voz.
C. I.- ¿Echas en falta algo más de presencia del repertorio contemporáneo en el grado medio de música?
C. C.- En el currículo de Percusión no, desde luego, ya que prácticamente todo lo que tenemos es repertorio contemporáneo. Pero a menudo, hablando con compañeros de otras especialidades instrumentales, me sorprende que con una pieza de Poulenc o de Villalobos den por cubiertos los contenidos de música contemporánea, sin investigar en técnicas extendidas o en experiencias más radicales. Creo que hay compañeros que llevan proyectos pedagógicos emocionantes, como el Ciclo de Música Contemporánea Cimucc del “Francisco Guerrero” que coordina Noelia Sierra, el proyecto “Piano Joven” de Ignacio Torner en el “Cristóbal de Morales” o iniciativas como las de Juan José Raposo en Huelva o Alejandro Rojas-Marcos en Jerez. Y tú mismo haces un gran trabajo con el grupo de música contemporánea del Superior de Sevilla. Pero en general ni los equipos directivos ni la mayor parte del profesorado de nuestros conservatorios transmiten al alumnado la necesidad de tornar su mirada hacia la música actual, que es la que está viva de verdad.
Por otro lado, también echo mucho de menos el uso de la improvisación. Si hacemos un símil entre la música y la lengua, es como si en los conservatorios nos enseñaran sólo a recitar la poesía y el teatro de los grandes escritores del Siglo de Oro, pero no nos enseñaran a hablar, a mantener las conversaciones normales y funcionales del día a día.
C. I.- Volviendo a tu grupo, habéis abordado programas muy sugerentes y, también, muy exigentes desde un punto de vista vocal. ¿Qué tipo de preparación específica lleváis a cabo para estos proyectos?
C. C.- La técnica vocal es uno de los pilares básicos de nuestros ensayos. Conchita Martínez, excelente soprano y una de las fundadoras de proyectoeLe, es quien nos guió durante muchos años en este sentido, y lo que yo sé sobre técnica vocal desde luego se lo debo a ella.
Además, un coro necesita hacer ejercicios de afinación igual que un clarinetista o un violinista necesitan hacer notas tenidas. Por eso acudimos de vez en cuando a un repertorio más consonante armónicamente, porque necesitamos afianzar nuestro sonido coral desde un punto de vista técnico, para poder usarlo como punto de partida a la hora de aventurarnos en terrenos más experimentales como la música de John Cage o Murray Schafer, o en compositores que usan la voz desde un punto de vista más instrumental como Reich o Kagel.
Personalmente, para mí la obra “Stimmung” de Stockhausen que hicimos en 2014 fue un antes y un después en cuanto a la técnica vocal de la generación de armónicos. Descubrir la sistematización de los armónicos que genera cada vocal (no las cinco vocales del español, sino las veintiuna vocales del alfabeto fonético que él propone) fue para mí todo un hallazgo. La voz es el único instrumento de viento que puede cambiar libremente la forma y el tamaño de su caja de resonancia, que es la boca, y por lo tanto proyectar diferentes armónicos a placer según cambiamos de vocal.
C .I.- Comparando con un ensemble instrumental; ¿qué ventajas e inconvenientes tenéis con respecto a ayudas institucionales y de apoyo social?
C. C.- Las principales diferencias entre un coro y un ensemble instrumental a nivel de gestión son por un lado el presupuesto de producción y gastos y por otro el caché.
Un coro de cámara de unas veinte o veinticuatro personas, que es la plantilla con la que cuento más a menudo, multiplica por cuatro o por cinco a la plantilla de un conjunto instrumental de cámara medio. Por lo tanto, sólo en desplazamiento y dietas se dispara muchísimo, por no hablar del alojamiento si vamos a una ciudad diferente a la nuestra.
Por otro lado, el caché al que estamos acostumbrados a aspirar es equivalente al de los grupos amateurs, como pueden ser una banda de música o una rondalla, ya que no se nos considera profesionales. Eso sí, tenemos que cumplir con toda la burocracia, pues tampoco nos ponen facilidades. Tal y como están consideradas las agrupaciones vocales hoy en día en España, nos vimos abocados a constituirnos como asociación sin ánimo de lucro, y a no cobrar dinero por nuestra actividad musical. Para mí, que por suerte tengo un trabajo fijo como profesor de conservatorio, proyectoeLe es un voluntariado.
Esto, como es comprensible, limita sobremanera nuestro campo de acción y nuestro ámbito de alcance. No podemos hacer más de dos grandes producciones al año, como mucho tres, y casi siempre con un único concierto en Sevilla capital. Hemos tenido casos de cantantes que han tenido que abandonar programas a la mitad porque han encontrado un trabajo que les coincidía. Pero por otro lado hay una cierta libertad preciosa en no depender de ningún pagador, porque podemos permitirnos programar la música que nos gusta en la mayoría de las ocasiones, en nuestras propias condiciones, y no lo que nos imponga ninguna institución a la que tengamos que rendir cuentas.
C . I.- ¿Qué obra o compositor te han conmovido más últimamente?
C . C.- De los que hemos programado recientemente, sin duda guardo un cariño especial a la producción de “Music for 18 musicians” de Steve Reich que hicimos en mayo de 2018 en el Espacio Turina de Sevilla. Este fue un proyecto ambicioso que para mí tenía muchas implicaciones personales pues, además de que la obra reúne varias de las características musicales que me definen (la percusión, la voz, el Minimalismo), estuvieron implicados en el proyecto muchos amigos y compañeros míos a los que aprecio profundamente, y que mostraron una enorme y desinteresada entrega que agradezco muchísimo y que hace que aún me emocione recordándolo.
En cuanto a músicas que me inspiran pero que aún no se han materializado en ningún proyecto, llevo varios años queriendo abordar de alguna forma la música del Gestualismo de ámbito francés, concretamente de los compositores Georges Aperghis y Thierry de Mey. Y por otro lado, el verano pasado hice un viaje por Finlandia y Estonia del que me traje mucha música vocal que poco a poco se irá filtrando en las producciones que programe en el futuro.
Concretamente una obra que me obsesiona es “Shiki” del finlandés de ascendencia británica Matthew Whitall. Emplea profusamente el canto difónico, que consiste en producir dos alturas a la vez con la voz mediante la proyección de los armónicos. Tenemos que conseguir cantar esa obra en proyectoeLe.
C. I.- ¿Qué cambiarías en el modelo de gestión cultural para que los grupos especializados en música contemporánea tuvieran más presencia en los circuitos de conciertos tradicionales?
C. C.- Una primera medida atrevida: implementar una política cultural que impida que los derechos de interpretación de las obras de autores consagrados vivos sean prohibitivos. No tiene sentido que alquilar una partitura de Steve Reich o David Lang para un grupo vocal cueste en torno a mil euros por cada concierto. También como percusionista he tocado obras de cámara de Luciano Berio o incluso de Paco Guerrero que duraban escasos diez minutos y valía un riñón alquilarlas.
Una segunda iniciativa, esta para los programadores: que le pierdan el miedo a lo nuevo, que no todo es deshumanizado. Y que no todo es carísimo. Hay festivales en nuestra ciudad que no programan ninguna música que tenga menos de 75 años por no pagar derechos de autor.
Y una propuesta final, mucho más idealista: que se dignifique la enseñanza artística en la educación de régimen general, que se fomente la escucha de la música en los niños y los adolescentes, que canten, que improvisen y que jueguen con la música.